Ровно два года назад, в начале апреля 2021-го, в Пермском театре оперы и балета состоялась премьера «Кармен» (18+) Бизе в постановке Константина Богомолова. Сейчас, когда тот же режиссёр поставил на той же сцене «Летучего голландца» (16 +) Вагнера, всё, казалось бы, повторяется: полный самолёт москвичей, летящих на премьеру, толпы папарацци, охотящихся за Ксенией Собчак, шквал возмущений в соцсетях. Однако премьера убедительнее любой публицистики показала, что времена радикально изменились. Какие времена — такой и Богомолов!

«Летучий голландец» — это «Кармен»-лайт. Так и видится, как постановщик бьёт себя по рукам, чтобы не переусердствовать в эпатаже: не то время, чтобы слишком хулиганить. Поэтому и возрастная маркировка уже не 18 +, как в «Кармен», а «всего» 16 +. Здесь нет ни оскорбления по национальному или религиозному признаку, ни окровавленных гигиенических принадлежностей, ни стриптизёров, ни волюнтаристских вставок в музыкальную ткань, за что меломаны, конечно, очень режиссёру благодарны. А вот маньяк и расчленёнка — есть! Ну как же без фирменной тематики? Хотели «настоящего» Богомолова? Получите.

«Летучий голландец» Вагнера — это стихия, поток; это не просто музыка, а музыкальное полотно, картина или даже фреска, где звуки — это краски: вой ветра, хлопанье парусов, гортанные выкрики моряков — всё есть; и надо признать, Богомолов придумал достойную историко-географическую нишу, в которую эту звуковую стихию можно перенести. Лихие атлантические широты превратились у него в российские «лихие девяностые», а маниакальные поиски преданной любви ради спасения от проклятья остались сами собой, только их субъект изменился: был бессмертный капитан, а стал убийца, осуждённый на пожизненное заключение. В общем, всё как в оригинальном либретто! Даже корабль парусный есть: приплыл в страшный сон одного из героев прямиком из культового фильма 1923 года «Носферату».

В этом и заключается фирменный рецепт Богомолова и его постоянных соавторов — дирижёра Филиппа Чижевского и художницы Ларисы Ломакиной: опера не умерла, но, тем не менее, нуждается в решительной реанимации; полный условностей ветхий жанр требует приближения к современному зрителю, пересказа или, как предпочитает говорить Богомолов, «перевода» на язык близких зрителю реалий — и вот абсолютно сказочная история «Летучего голландца» оживает в не менее сказочной, условной Парме в уже практически легендарном, подёрнутом налётом «лихости» 1993 году.

Что такое Пермский край для тех, кто проживает внутри МКАДа? Это вечный снег, «зоны», волки и таинственный народ, который кормится дарами природы «в дебрях сказочной тайги» и на рубеже Миллениума расхаживает в красных сарафанах и косоворотках, даром что смотрит телевизор и интересуется психологией. Разумеется, все обитатели волшебной деревни Бураново в окрестностях Соликамска, где живёт загадочный народ «буране», поголовно мечтают «в Москву, в Москву!», буквально как три пермские сестры.

Москва — предел мечтаний любого провинциала. «Друга я никогда не забуду, если с ним подружился в Москве», — «поют» субтитры над сценой, в то время как тенор Анатолий Шлиман красиво выпевает арию Рулевого; а во время объяснения Голландца с Сентой на сетку перед сценой проецируется смешно смонтированный «диалог» Марины Ладыниной из фильма «Свинарка и пастух» и Георга Отса из фильма «Мистер Икс».

Скажете, вот это вот всё про Москву и провинцию — стереотипы? Так классическая опера и состоит из стереотипов! Только, что особенно неприемлемо для Богомолова, из стереотипов романтических. Всё, что помечено как «романтика», в постмодернистской системе ценностей требует немедленного снижения и развенчания; романтика Вагнера, романтика слезливых оперетт вроде «Принцессы цирка», романтика блатного шансона или бардовских песен — всё, что поётся, играется и произносится с пафосом и надрывом, идёт в топку постмодернистской иронии, а высокий жанр или низкий — не так уж и важно. Главное — «серьёз» надо убить! Например, заменить текст арии Голландца на текст арии мистера Икса из оперетты: смысл практически не меняется, но становится смешно, и уже невозможно всерьёз воспринимать метания потерянной души и вагнеровский «Liebestod» — «любовь/смерть».

Недаром маньяк-убийца Голландец вопрошает через субтитры: «Может быть, я романтик?»

Константин Богомолов назван в программке «переводчиком с немецкого», и этот перевод происходит не между странами, а между веками: и вот уже хор девушек — подружек Сенты поёт (судя по субтитрам над сценой) «Фаина-Фаина, шинанайда-опа», а мужской хор — заключённые «Белого лебедя» — «Наколи мне, кольщик, купола». Они же из «девяностых», что ещё могут петь эти простые люди? Лохматый метеоролог Георгий (Эрик из оперы Вагнера) в растянутом свитере и валенках, разумеется, разгуливает с гитарой и «поёт» «Ты у меня одна, словно в ночи луна».

История телевизионного маньяка (привет, знаменитое интервью Ксении Собчак), никем не понятый опереточный мистер Икс, Москва как мечта провинциала и провинция как край, где чудеса и леший бродит, лохматый бард-метеоролог (а мог бы быть геолог из песни «Агаты Кристи») и пересмотревшая «телика» барышня (Сента слишком много смотрела НТВ, потому и влюбилась в убийцу) — всё это увязывается в крепкую и внятную, на удивление внутренне логичную историю, которая прекрасно «садится» на вагнеровский сюжет.

Пермякам не привыкать к переписанным на современный манер либретто: этим активно занимается хореограф Алексей Мирошниченко, вспомнить хотя бы его «Золушку» (12 +), помещённую во времена хрущёвской оттепели, с эксцентричным соло министра Фурцевой; однако почему-то в балете это воспринимается публикой легче, чем в опере.

Жаль, правда, что история, остроумно сочинённая Богомоловым, зрителями не смотрится, а читается: она вся дана в субтитрах, герои на сцене в основном поют, стоя лицом к залу. История есть, а действия нет — вопреки полной действия, драмы и страсти вагнеровской музыке.

Тем не менее, тут есть на что посмотреть. Художника-постановщика Ларису Ломакину, видимо, серьёзно вдохновила возможность создать на сцене сказочную Парму (она поклонница творчества Алексея Иванова, в чём признаётся в интервью «Новому компаньону»), и получилось по-настоящему красиво: в условный деревянный пейзаж, очертаниями напоминающий одновременно горы и лес, облака и северное сияние, вписаны прелестные деревенские домики с резными ставнями (художница специально ездила в Хохловку, о чём опять-таки рассказала «Новому компаньону» в интервью), создающие вместе с пушистыми снежными хлопьями, которые густо осыпают сцену на видеопроекции, таинственную перспективу. Это поистине легендарный мир, в котором время идёт по-своему, и вот уже красные сарафаны и вышитые речным жемчугом кокошники выглядят вполне уместно: будь хоть 1993-й, хоть 2093 — «буране» живут в своей реальности.

Создавая свою версию сюжета о проклятье и самопожертвовании, Константин Богомолов опирался на испытанную актёрскую команду: бас Тимофей Павленко (Даланд, отец Сенты), тенор Борис Рудак (метеоролог Георгий) и баритон Энхбат Тувшинжаргал (маньяк Голландец), как показала «Кармен», всегда «за любой кипиш». Это артисты из числа тех, кому актёрская задача не мешает, а помогает петь.

К Рудаку частенько есть вопросы по части вокала, но только не в постановках Богомолова: в роли Хозе в «Кармен» и сейчас в роли барда-метеоролога он на удивление уместен и убедителен. Тувшинжаргал, бывший в «Кармен» иностранным артистом Эскамильо Херцогом, в роль Голландца вошёл с тем же юмором и обаянием. Павленко, любитель необычных постановок и театральных экспериментов (кроме камерной оперы «Похмелье» (18 +) можно вспомнить ещё прелестные рождественские «Барочные сказки», спродюсированные частной филармонией «Триумф»), снова, как и в партии Цуниги в «Кармен», получает гораздо больше действия, чем предписано либретто.

Новенькая в «банде» — Анжелика Минасова (Сента), которая, ну, точно как Рудак, в постановке Богомолова проявляет лучшие свои качества: и выглядит прекрасно (очень ей идут сарафан и девичья коса), и играет артистично, и поёт по-вагнеровски зычно, красиво набирая верхи. Что же касается Анатолия Шлимана — Рулевого, то у него даже нет приглашённого «дублёра», и специалисты в один голос отмечают его красивый тенор — редкое в наших краях явление.

У других героев столичные дублёры есть. Высокий красавец Иван Гынгазов пел партию Эрика-Георга-Георгия на премьере 1 апреля; достойно пел и выглядел отлично, но Рудак его переиграл. Игорь Подоплелов в партии Голландца перепел Энхбата Тувшинжаргала (тот почему-то звучал на премьере глуховато, говорят, чувствовал себя неважно), но не переиграл его, всё-таки у Энхбата чувство юмора отменное. Сента приглашённой Екатерины Морозовой и Сента пермской Анжелики Минасовой достойны друг друга. Есть дублёр и у Тимофея Павленко — Олег Цыбулько, однако он к моменту написания этого текста он ещё не выступил.

То, что Богомолов опирается на пермских солистов и пермские творческие силы вообще — это не просто приятно, но ещё и очень полезно: актёры у него раскрываются как ни у кого другого. Думается, опыт «Кармен» очень пригодился Наталье Лясковой при исполнении труднейшей партии Эдит в «Замке герцога Синяя Борода» (18 +), которая уже принесла ей первые награды и наверняка принесёт ещё.

Это верно по отношению не только к солистам, но и к хору; хоровые партии у Вагнера большие, есть, где развернуться, и оперный хор под руководством новых хормейстеров Екатерины Антоненко и Вячеслава Козленко наверняка легко выиграет соревнование народных коллективов, отправиться на которое в Москву (опять «в Москву! в Москву!») мечтает его сценическая руководительница МарьВанна (Мари из оперы Вагнера, меццо-сопрано Дарья Терещенко).

Что касается оркестра, то он в который уж раз показал свою гибкость и изменчивость: под руководством харизматичного, светлого Филиппа Чижевского и его танцующих рук это совсем не тот оркестр, который мы слышим, например, когда дирижирует Мигран Агаджанян. Подобное перевоплощение коллектив претерпел всё в той же «Синей Бороде»: когда дирижировал Фёдор Леднёв, это был оркестр, «заточенный» под музыку ХХ века, сейчас же это вагнеровский оркестр, главный носитель больших, глобальных смыслов, он, а не текст и не действие, задаёт настроение и философию постановки.

В отличие от «Кармен», на сей раз режиссёр не стал вклиниваться в музыкальную ткань оперы. Это очень мудро: если «Кармен» рассыпается на отдельные номера, то у Вагнера музыкальная стихия плотная — это единый поток. И, конечно, шлягер Алёны Апиной «Летучий голландец любви», который звучит сразу после Вагнера во время поклонов, создаёт неприятный диссонанс. Но эта песня очень важна в контексте постановки: с неё, собственно, всё началось. Когда Константин Богомолов начал обдумывать, что ему делать с «Летучим голландцем», он вспомнил об одноимённой песне, увидел, что год её создания — 1993, что-то щёлкнуло, и… История начала складываться.

Во время уже упоминавшейся беседы с корреспондентом «Нового компаньона» художник-постановщик Лариса Ломакина произнесла фразу, которая в окончательный текст интервью не вошла, но всё же важна для понимания сути происходящего: «Какая хорошая штука — постмодернизм: можно не рассказывать весь анекдот, достаточно одной фразы — и всё понятно». Действительно, Константин Богомолов и его постановочная команда играют с публикой в «угадайку»: кому придёт на ум больше ассоциаций — тот и выиграл. Можно придумывать собственные цитаты, достойные размещения в субтитрах. Например: «Она его за муки полюбила, а он её — за состраданье к ним» — это о Сенте и маньяке; или: «У беды глаза зелёные» — это по поводу настойчивых указаний на цвет глаз беглого убийцы.

Игру с собственной насмотренностью-начитанностью-наслушанностью можно продолжать долго после окончания спектакля, в этом — важная часть обаяния богомоловского метода: многие из тех, кто «по горячим следам» постановку не принял, ощущают её послевкусие — и принимают.

Растащенная на цитаты классика и советская «попса» — всё это элементы культуры, её кирпичики, которые порой становятся взаимозаменяемыми.

…А вот по поводу ЧВК «Вагнер» Богомолов не пошутил, обманул ожидания. Ну и правильно: упоминать события 2023 года, когда речь идёт о 1993-м — это всё равно, что предпочесть Высоцкому Визбора.