Если спросить посетителей театра о том, какие театральные службы или специалисты помогают создавать спектакль, вспомнятся гримеры, костюмеры, машинисты сцены, которые монтируют декорации. Но если честно, замечаете ли вы их работу, когда приходите на спектакль?

А ведь недаром в театре их называют «цеха» — чтобы вы могли получить удовольствие от спектакля в целом, а не только от отдельных элементов, «по ту сторону» сцены работает больше сотрудников, чем в любом из театральных коллективов.

Интервью с директором по производству Натальей Мельник открывает серию материалов о том, как создаются спектакли в нашем театре.

— Наталья Валерьевна, для начала ликбез: сколько вообще служб — цехов — находится «за сценой»?

Художественно-постановочная часть в театре (ХПЧ) подразделяется на цеха, которые участвуют в производстве спектакля, и на тех, кто впоследствии обеспечивает показ спектакля, который будет входить в текущий репертуар театра. Вместе это 17 цехов: столярный, слесарный, художественно-декорационный, бутафорский, красильно-прачечный, обувной, пошивочный, цех головных уборов и росписи костюмов, цех по прокату и подбору костюмов, костюмерный цех по эксплуатации текущего репертуара, гримерный, машинно-декорационный, звуко-видео, электроосветительный, реквизиторский, цех по ремонту декораций и реквизита — и отдел технического обеспечения.

В производстве нового спектакля задействовано 11 цехов, в прокате репертуара — 7, гримеры участвуют и в выпуске, и в прокате. Этих людей зрители практически никогда не видят. А это, между тем, примерно 150 человек — больше, чем оркестр и балетная труппа — самые большие творческие коллективы театра.

— И еще один вопрос для общего понимания: как построен процесс создания спектакля? Какие этапы проходят от режиссерской идеи до премьеры?

Первая презентация постановки проходит на художественной коллегии — собрании представителей творческих процессов театра, где режиссер и художники делятся своей трактовкой постановки, ее стилистикой. Как правило, за некоторое время до этого проходит технический совет, объединяющий руководителей и специалистов цехов, которые будут трудиться над выпуском нового спектакля. На совете замысел нового спектакля оценивается именно с точки зрения технической реализуемости. Здесь изучаются предварительные габаритные чертежи — встанут ли планируемые декорации на сцену, пройдут ли по параметрам нашей грузоподъемности. После создается группа, которая уже детально изучает и работает с нюансами, которые возникают в процессе работы над спектаклем. Запускается проработка всех аспектов — декораций, костюмов, реквизита. И начинается один из главных этапов — закупка необходимых материалов (отдел технического обеспечения), из которых создается спектакль.

Например, декорации. Их детальные чертежи создаются уже в театре. При этом сразу учитываются удобство эксплуатации, вопросы хранения, транспортировки декораций, кофров для них, требований охраны труда и техники безопасности.

Кто был на экскурсии в театре, видел, что крупные декорации не хранятся в театре — их хранить негде. Они разбираются и вывозятся, а потом для каждого спектакля их вновь привозят в театр и монтируют. Поэтому делать декорации надо сразу с расчетом на то, чтобы монтаж и демонтаж, транспортировка были возможны, требовали как можно меньше времени. Все эти нюансы продумывает заведующий ХПЧ по выпуску спектаклей.

Есть моменты, связанные с требованиями охраны труда. Возьмем, к примеру, пандус в «Бале-маскараде». Если его высота больше 1 метра 20 сантиметров, значит, нужны ограждения. Если они мешают замыслу художника, тогда необходимо снижать высоту пандуса. В спектакле «Богема» есть движущийся лифт. Красивое решение, но артисты должны быть прикреплены страховочным тросом. Соответственно, художники, которые создают декорации с подъемом или лестницей, предусматривают эти нюансы на чертежах.

Удобство хранения и транспортировки декораций проверяет второй заведующий ХПЧ — по эксплуатации текущего репертуара, он отвечает за прокат спектакля. Он заранее (на этапе чертежей) решает и обсуждает, на какие сегменты надо поделить ту или иную декорацию, чтобы ее было удобно складировать, монтировать и перевозить, в том числе на нем и подготовка спектаклей к гастролям.

То же касается костюмов, грима и париков. После технического совета и художественной коллегии художники по костюмам приходят в каждый цех (пошивочный, обувной, цех головных уборов, цех росписи, гримерный цех), где обсуждают отдельно костюм и грим каждого персонажа с предполагаемыми материалами и референсами. Цеха, которые участвуют в производстве декораций (столярный, слесарный, бутафорский, художественно-декорационный), обсуждают с художником-постановщиком фактуры, степень проработки, подбор материалов и технологии. Если есть необходимость, делают выкраски и образцы.

— Но ведь в какой-то момент все должны снова сойтись вместе?

Все общаются на протяжении работы, но очень важный этап — монтаж. При выпуске новой постановки он может занимать два или три дня.

Почему так много? Все участники процесса впервые видят декорации, собранные воедино. То, что видишь впервые, требует больше времени. До монтажа, параллельно с ним и какое-то время после может проходить развеска светового оборудования. Дело в том, что декорации начинают «жить» только тогда, когда начинаются репетиции со светом. На этой стадии многое может измениться.

Бывает, что после первых сценических репетиций часть декораций могут изменить свое местоположение по сравнению с первоначальной развеской. Речь, конечно, идет о тех конструкциях и мягких деталях декораций, которые можно двигать. Например, станок на «Бале-маскараде» двигался не один и не два раза, а идол в «Ярославне» в изначальном варианте располагался по центру на первом плане.

После установки жестких декораций начинают использовать реквизит и мебель; выдаются костюмы, чтобы солисты попробовали в них «жить» и работать, а мы поняли, нужны ли будут корректировки: по длине, по удобству.

Например, только на сцене видно, одинаковы ли костюмы в одной линии — это очень важно в балете. Художник опять же может внести какие-то изменения по отделке, цвету костюма, либо даже по фасону. Бывает, что костюм меняют полностью, появляются дополнительные костюмы, даже если это не предусматривалось эскизами.

Каждый день до выпуска спектакля в театр приезжают и художники-бутафоры, и художники-декораторы, столярный и слесарный цеха — вносят корректировки уже по месту. Они находятся на репетициях до самой премьеры.

Как только начинаются репетиции с артистами, в работу вступают прокатные цеха: машинно-декорационный, электроосветительный, звуко-видео (если нужно), костюмерный цех по эксплуатации текущего репертуара, который работает с костюмами, обувью и головными уборами, и гримерный цех. Если что-то ломается, подключается цех по ремонту декораций.

— Что происходит после премьеры? Как работают цеха после того, как спектакль встает в репертуар?

После того как завершились премьерные показы, составляются партитуры: световая и звуковая, — также закрепляется и фиксируется конечная развеска декораций. Костюмеры, гримеры — каждый цех делает фотографии по своей зоне ответственности. Весь собранный материал входит в паспорт спектакля, чтобы в любой момент можно было найти любой недостающий элемент. У нас много спектаклей в репертуаре, всё это запомнить, конечно, невозможно.

Затем происходит демонтаж спектакля, декорации отправляются на хранение до нового показа. Мебель и мягкие декорации отправляются на склад мягких декораций и склад мебели, жесткие декорации и большие конструкции вывозятся на специальные склады вне театра. Костюмы стираются, чистятся и отправляются на костюмерные склады. Там же хранятся головные уборы, обувь, перчатки, колготки, носки. Парики стирают, дезинфицируют и также отправляют на склад — до следующего спектакля.

— Если вернуться к стадии создания спектакля. Как устроено взаимодействие постановщиков и технической части? Ведь наверняка есть ситуации, когда реальные возможности не позволяют сделать то, что изначально задумал художник.

Если что-то невозможно реализовать, мы обсуждаем, как адаптировать проект под требования и возможности нашей сцены. Мы просчитываем и предлагаем художнику альтернативу. Это вопрос коммуникации, аргументов. Могу сказать, что почти все художники, с которыми нам доводилось работать, настроены на поиск разумного компромисса.

— Наверняка это очень часто требует поиска каких-то нестандартных решений, в том числе того, что театр раньше никогда не делал. Как в этом случае?

Это происходит постоянно. В каждом спектакле есть то, чего мы еще не делали.

Но если задача непонятна, начинаем экспериментировать, делать пробы, использовать различные техники и технологии. Иногда результат получается не таким, как планировалось изначально: техника, которая, например, использовалась в другом театре с этим художником, не работает в нашем театре или с нашими артистами. Мы вместе с художниками спектакля думаем над решением задачи вместе. У нас есть различные материалы и огромный опыт — мы обязательно найдем решение, опытным путем добьемся того, что нужно художнику.

Возьмем, к примеру, маску Синей Бороды (для оперы «Замок герцога Синяя Борода»). Та маска, которую хотела художница, не подходила для исполнения оперы: в ней невозможно было петь, мимика у артиста не работала, постоянно слезились глаза. Пришлось искать решение методом проб и ошибок. В конечном итоге мы его нашли, но совершенно другое. То же было с платьем Юдит: было создано несколько образцов из различных материалов с применением разных технологий, чтобы создать то, что было у художника в эскизах. К сожалению, не всегда эскиз можно реализовать по замыслу художника: платье получилось настолько тяжелое, что артистке в нем было бы невозможно существовать на сцене. В итоге, этот вариант платья отменили.

Для «Баядерки» нужна была змея, которая сама появляется из короба. Это сложная задача. Например, нужен был определенный угол конструкции, чтобы змея «выезжала» бесшумно. У нас не было таких специалистов. Мы пытались заказать ее в одном из пермских университетов на кафедре робототехники — не получилось. В итоге, змею сделали на киностудии в Санкт-Петербурге, и это робот, который управляется по Wi-Fi.

— А как вообще принимается решение, что будет сделано силами театра, а что будет передано сторонним специалистам?

Мы предпочитаем делать декорации, костюмы и всё, что нужно для спектакля, сами. Это интересная работа, и наши специалисты горят этим. Но из-за того, что у нас каждые два месяца новый выпуск спектакля и люди сильно загружены, иногда часть работ приходится передавать другим театральным мастерским.

Костюмы для солистов оперы и все костюмы для балета отшиваются почти всегда в театре, в пошивочном цехе — даже если их много. Создание костюмов для театра оперы и балета сильно отличается от обычной одежды, даже от костюмов драматического театра. Был опыт работы с подрядчиком со стороны — качество и посадка по фигуре оставляет желать лучшего, приходится перешивать в 99% случаев, на что практически всегда катастрофически не хватает времени.

— Знаем, что это очень актуальный и даже больной вопрос, но всё же: как ищут сотрудников для цехов театра? Многие профессии достаточно редки, и этому не учат или почти нигде не учат.

Найти на такую работу готового сотрудника невозможно. Человек приходит, получив профобразование, но нарабатывает знания и опыт в процессе. Понимание и мастерство приходит только с опытом работы именно в театре.

К примеру, пониманию специфики создания театральных костюмов нигде не учат, а закройщику важно ее знать. Балетные костюмы должны быть легкими, в них должно быть не жарко танцевать, у них особый крой: для обеспечения свободы движений используются специальные ластовицы и только натуральные легкие материалы. В опере тяжесть костюма не так важна (исторические костюмы, к примеру, довольно тяжелые), певцы не так активно передвигаются по сцене, но тут важно не утягивать артистов в корсет, им должно быть удобно дышать, чтобы диафрагма работала без стеснения.

Нередко приходится получать профессии по нескольким направлениям, дополнительно учиться. У начальников цехов, как правило, не одна профессия. У меня, например, несколько дипломов, два из которых высших, два технических. Это расширяет профессиональный кругозор и дает возможность рассматривать ситуации и проблемы с разных сторон, что в конечном счете помогает в такой непростой работе.

Но если как-то обобщать, могу сказать, что в театре работают люди, которые любят сложные задачи, любят пробовать и реализовывать то, что кажется невозможным. Это люди — открытые к творчеству. Сложные задачи для них — вызов, а их решение — одна из мотиваций для работы и роста.

Важно понимать, что не всем такая работа подходит, но если человек совпал с театром, то он работает здесь много лет.