Выставочный проект ""Русская" тема в опере" осуществлен при поддержке Министерства культуры Пермского края.

Работа над проектом приурочена ко Дню народного единства 4 ноября, празднуемого в память изгнания польских интервентов из Москвы в 1612 году и завершения "смутных" времен. На выставке представлены редко экспонируемые предметы из фондов музея Пермского театра оперы и балета, относящиеся к пермским постановкам русских классических и советских опер. Каждая из презентуемых опер в контексте рассмотрения русской – национальной - музыкальной темы воспринимается как часть единого целого - духовно-нравственной парадигмы русского народа.
Предметный мир спектаклей "Снегурочка", "Князь Игорь", "Борис Годунов", "Севастопольцы" и др., сохранившийся в музее театра, делает более зримым, физически ощутимым покрытое хрестоматийным глянцем понятие "русский национальный характер". Здесь ценным становится каждая вещь, фотография, любой документ, рассказывающие молодым людям и напоминающие старшему поколению о драматических моментах русской истории, о традициях отечественного музыкально-театрального искусства.

На выставке зритель впервые увидит коллекцию фотографий ведущего солиста пермского балета и фотолюбителя Николая Орешкевича, зафиксировавшего образы спектаклей Пермского театра оперы и балета 1950-х годов. Особый статус этой фотоколлекции определяется именно характером изображений, представляющих собой не только постановочный кадр (например, фотопортрет артиста в гриме), что отличает театральную фотографию того периода, а "живые" сцены, запечатленные фотокамерой во время спектакля.

Николай Федорович Орешкевич приехал в Пермь в 1949 году будучи уже очень опытным танцовщиком. После окончания балетной школы при Киевском театре оперы и балета в 1929 году (класс Ксении Юрьевны Давыдовой, внучатой племянницы Петра Чайковского, в будущем научного сотрудника Клинского музея композитора) девятнадцатилетний выпускник поступил в труппу Первого передвижного театра оперы Украины (ныне Днепропетровский театр оперы и балета). В следующее десятилетие Николай Федорович выступал на оперно-балетных сценах Винницы, Харькова и Горького (ныне Нижний Новгород). В эти годы молодой танцовщик продолжал совершенствовать танцевальную технику, отправляясь в творческие командировки в Ленинград для занятий с выдающимися балетными педагогами Владимиром Ивановичем Пономаревым и его учеником Александром Ивановичем Пушкиным, воспитавшим великих танцовщиков современности Рудольфа Нуреева, Михаила Барышникова, Олега Виноградова.  

В 1940 году Орешкевича приглашают в Свердловский театр оперы и балета. Яркий исполнитель партий Гирея ("Бахчисарайский фонтан"), Базиля ("Дон Кихот"), особенно запомнился свердловским зрителям в образе мастера Данилы из первого уральского балета "Каменный цветок" по сказам Павла Бажова. Премьера балета состоялась в 1944 году, и Николай Федорович был первым интерпретатором партии Данилы на советской балетной сцене.
В 1949 году премьера этого балета состоялась в Перми (к слову сказать, автором либретто «Каменного цветка» был главный режиссер Пермского театра оперы и балета Иосиф Келлер). Вскоре после премьеры пришедший в балетную труппу театра Николай Орешкевич вновь танцевал каменщика Данилу - одну из своих блистательных партий.
За пятнадцать лет службы в театре он создал галерею уникальных танцевальных образов: принц Зигфрид ("Лебединое озеро"), Печорин ("Бэла"), Феб ("Эсмеральда"), Тибальт ("Ромео и Джульетта"), Вождь ("Болеро") и др. Балетмейстер театра Марат Газиев, работавший с Орешкевичем в начале 1960-х годов, особенно отмечал "удивительную правдоподобность" создаваемых танцовщиком образов и не так часто встречаемую у артистов оперно-балетной сцены способность к перевоплощению.

Николай Федорович был натурой увлекающейся. Отлично разбирался в технике (кроме балетной школы, закончил электромеханический техникум), очень любил искусство фотографии. В течение пятнадцати лет Орешкевич вел фотохронику театральных событий: в музее хранятся пленки с фотографиями сцен из оперных и балетных спектаклей Пермского театра 1950-х годов, гастрольных спектаклей театра, с портретами артистов «в гриме» и в жизни.

Русская национальная опера как самобытная составляющая мировой музыкальной культуры сформировалась в середине 1830-х годов. И с полным основанием авторство этого нового музыкального жанра в России принадлежит Михаилу Глинке, создавшему эстетический канон оперы и определившему два важнейших вектора ее развития: народно-героический и волшебно-сказочный жанры. Глинка был не первым на пути освоения народной музыкальной мелодики и стиля, но именно ему удалось оригинально применить развитые западноевропейские музыкальные формы и приемы к русскому материалу и создать национальную традицию.

"В Глинке прежде всего бросается в глаза рациональная организованность его музыки, ее глубокий интеллектуализм и тонкий артистизм – явления до него небывалые в "музыке россиян". Затем мастерство опер Глинки и раскрывающаяся в них музыкальная культура стоят на уровне лучших музыкальных театральных завоеваний Запада. …Чтобы сочинить увертюру к "Руслану", надо было великолепно усвоить смысл и конструкцию этой формы у Моцарта, Керубини и Бетховена. Чтобы сочинить в 1838 году в России марш Черномора, надо было понять дух и приемы романтической гармонии.
…Вместо формального подчинения русского музыкально-мелодического материала нормам западноевропейской техники, он использовал полученную технику для выявления с ее помощью ценнейших особенных качеств этого материала… " (музыковед Борис Асафьев).

Русская классическая опера XIX века и советская опера наследовали музыкально-эстетическим принципам произведений Глинки, развивая их, отталкиваясь от них, преобразуя в соответствии с меняющейся культурно-общественной ситуацией. Новые "речевые интонации" в операх Даргомыжского и Мусоргского, совершенствование оркестрового стиля в произведениях Римского-Корсакова, удивительный симфонизм Чайковского, усиление драматургической функции хоровых эпизодов в операх Бородина и Мусоргского и народная музыкальная культура как источник мелодико-гармонического разнообразия.

Русская оперная классика, конечно же, составляла основу репертуара Пермского театра оперы и балета на протяжении всей истории; являлась камертоном мастерства творческого коллектива; становилась ориентиром в процессе работы над созданием постановок советских опер на современные и исторические сюжеты. Менялись режиссерские акценты в сценической интерпретации опер, менялся способ существования артиста в "предлагаемых обстоятельствах" от условной демонстрации основных эмоций, соответствующих роли, до психологического рисунка, формирующегося в процессе "проживания" судьбы персонажа. Неизменным остается стремление осмыслить в контексте новых социокультурных "вызовов" народно-героические, трагические, сказочные образы "русского мира" как он явлен в национальной опере.
 

Более 400 лет отделяют нас от периода борьбы с польскими и шведскими интервентами, борьбы за восстановление русской государственности. Память об этом времени хранит много имен, сыгравших свою роль в истории тех лет: боярин Ляпунов, патриарх Гермоген, келарь Авраамий Палицын, купец, "говядарь" Кузьма Минин, князь Дмитрий Пожарский, Федор Романов, Иван Сусанин…
Легенда о подвиге, совершенном костромским крестьянином Иваном Сусаниным, стала своеобразным фокусом событий Смутного времени, символом воли народа, способной в трагический момент всеобщего уныния, безвластия и самоуправства собрать в едином войске тех, кто еще не утратил веру в спасение, и вдохновить на борьбу других, кто уже смирился с катастрофой.
Михаил Иванович Глинка, создатель русской национальной оперы, выбрал для своего первого сочинения именно этот период русской истории и именно этот "бой местного значения", ставший в сознании русского человека величием национальной борьбы.

" …"Навеки устроить Русь" - вот истинная цель отважного костромского крестьянина… Так и только так понимал Глинка идею, замысел оперы. Раскрыть душевное, этическое богатство мыслей и чувств русского народа в противоположность эмоциональной скупости характеристик польской шляхты – таков один из главных идейно-драматургических принципов оперы. …Интонации, обобщающие идею русского патриотизма, доходят в финале до победного гимнического звучания, …ведущий музыкальный образ лагеря шляхты претерпевает совершенно иную эволюцию: в сцене в лесу мы слышим уже как бы "оледеневший", поникший мотив мазурки» (Борис Ярустовский)

Премьера оперы "Иван Сусанин" ("Жизнь за царя") состоялась 27 ноября (9 декабря) 1836 года в Петербурге на сцене Мариинского театра. Более полутора веков эта опера не сходит с русской сцены: менялось название, переписывалось либретто, корректировалась последовательность сцен, но в самые тяжелые годы русской и советской истории эта "отечественная героико-трагическая опера" (определение жанра дано самим композитором) становилась одним из охранных символов национального самосознания.

 
В Перми опера Глинки впервые прозвучала в 1879 году – "Жизнь за царя" открыла первый оперный сезон на сцене недавно выстроенного кирпичного здания Городского театра.
В период городской театральной дирекции оперу "давали" 20 января 1898 года в постановке Николая Боголюбова под музыкальным руководством Бориса Плотникова.
Две постановки "Ивана Сусанина" обрамили годы Великой Отечественной войны – май 1941 и август 1945 -, являясь художественно-символической формой выражения противостояния советского народа и фашистских захватчиков.
В последующие годы новые постановки оперы появлялись в Пермском театре почти каждое десятилетие – 1951, 1967, 1981 –, как бы мобилизуя дух людей, живущих в мирное время, напоминая о, в сущности, зыбком состоянии покоя и благополучия.
 

Премьера второй оперы Глинки "Руслан и Людмила", созданной по мотивам поэмы Пушкина, состоялась ровно через шесть лет после триумфа "Ивана Сусанина" 27 ноября (9 декабря) 1842 года в Мариинском театре и в ознаменование годовщины первой русской национальной оперы.

По мнению музыкального критика второй половины XIX века Николая Кашкина, "эта опера в большей степени, нежели "Иван Сусанин", послужила образцом для русских композиторов за все истекшее пятидесятелетие" с момента написания оперы. С точки зрения современника Глинки театрального критика и водевилиста Федора Кони, "Руслана и Людмилу" можно рассматривать только как "фантастическую ораторию, страдающую отсутствием драматизма". Авторитетный редактор журнала "Библиотека для чтения" востоковед Осип Сенковский назвал оперу "шедевром в полном смысле слова", сравнимым с умной филигранной книгой, для понимания которой необходимо "прочесть ее четыре раза…, всему надивиться вразбивку: и тогда уже… читать… с начала до конца с полным и свободным восторгом".

Подобно "Ивану Сусанину" "Руслан и Людмила" произведение народно-героическое, но только в волшебном, а не историко-легендарном изводе. И вся свобода фантазии композитора, допустимая в сказочном жанре, нашла здесь свое исчерпывающее воплощение. Как бы ни спорили музыковеды и критики о драматургических слабостях либретто, в создании которого принимали участие друзья и приятели Глинки, поразительная цельность музыкальной концепции оперы, хоть и создаваемой "по кусочкам и урывками", как
бы подчинила себе драматургическое начало, свойственное жанру, преобразив его в эпическое, свойственное замыслу композитора.
Исследователь творчества Михаила Глинки, композитор и музыковед Борис Асафьев, видя в опере "Руслан и Людмила" характерные эпохе создания черты романтизма, традиции придворного театра с его склонностью к "пышным экзотическим зрелищам", главным определяет эпическое начало, "как реальное, конкретное, в музыке осуществленное "сказывание"… о делах давно минувших лет, а в сущности о человечески-постоянном, всегда каждым творческим народом… повествуемом содержании". И в этом залог ее долгой сценической жизни.
  

В Пермском городском театре опера "Руслан и Людмила" впервые прозвучала в сезоне 1879/1880 годов. В период городской театральной дирекции (сезон 1898/1899 годов) в режиссуре Николая Боголюбова в обновленной волшебной декорации с любимыми публикой артистами Алексеем Кругловым в партии Руслана, Аллой Томской в партии Ратмира и Александром Городцовым в партии Фарлафа она вызвала бурные восторги пермских "опероманов".
В советское время на нашей сцене постановка оперы была осуществлена только однажды в декабре 1958 года. Режиссер Иосиф Келлер, музыкальный руководитель Александр Шморгонер и художник Борис Матрунин постарались выразить в музыкальном, декорационном и мизансценическом решении экзотико-фантастический и вместе с тем глубоко русский, народный мир произведения Глинки.

Опасными для суверенного государства событиями была полна русская история после смерти Ивана Грозного и его сына Федора - в годы правления Бориса Годунова (1598-1605), предшествовавшего наступлению Смутного времени. Неразгаданная тайна гибели царевича Димитрия стала трагическим символом этого периода, нашедшего удивительно мощное художественное воплощение в двух произведениях: трагедии Александра Пушкина "Борис Годунов" и народной музыкальной драме Модеста Мусоргского, написанной по произведению Пушкина и материалам "Истории государства Российского" Николая Карамзина.

Премьера оперы состоялась 27 января (8 февраля) 1874 года в Мариинском театре, вызвав полярные оценки критиков и недовольство двора. Ценя в ней народно-исторический сюжет, социально-психологическую акцентировку характеров главных персонажей и даже типажей "из толпы", критики с явной осторожностью принимали совершенно необычный музыкальный язык Мусоргского.
Как отмечает Асафьев, "... новизна музыки, жизненность сцен и характеристик, меткость в музыкальном воспроизведении языка действующих лиц разных классов…, свежесть мелодии и гармонических оборотов…— все это не могло не привлечь общественного внимания к опере". Однако, "слабая вообще техническая сторона произведения", как охарактеризовал ее Римский-Корсаков, "обрывочность мелодических фраз, неудобства голосовых партий, жесткость гармонии и модуляций, погрешности голосоведения, слабая инструментовка... вызвали бурю насмешек и порицаний".

Революционный музыкальный язык историко-политической драмы Мусоргского, основанный на народной песне и интонациях живой повседневной речи, был оценен по достоинству уже в начале XX века (в редакции Римского-Корсакова). Датой второго рождения оперы считается 1908 год, когда она прозвучала в Париже с Федором Шаляпиным в партии Бориса.

В Пермском городском театре, затем в Пермском театра оперы и балета опера Мусоргского была нередким гостем, несмотря на сложность ее театральной судьбы (со сцены императорских театров она сошла уже к 1882 году).
В конце 1890-х годов – впервые на провинциальной сцене - была осуществлена удачная по отзывам современников постановка "Бориса Годунова" с любимцем публики Алексеем Кругловым в партии Бориса.
В 1936 году режиссер Варламов попытался осуществить постановку первой авторской редакции оперы (в ней отсутствуют Польский акт и сцена "Под Кромами", но еще не убрана Мусоргским сцена с юродивым у собора Василия Блаженного). Однако разногласия с дирижером привели к решению остановиться на редакции Римского-Корсакова с добавлением сцен из первой версии. В этой работе, впервые в истории пермских постановок, режиссер смог создать образ "действующего" народа, проявляющего свою безмолвную волю в противостоянии с царем.

Главный режиссер театра Иосиф Келлер дважды – в 1949 и 1965 годах – принимался за "Бориса Годунова", стремясь раскрыть образ народа как "великой личности, одушевленной идеей", стихии, неподвластной воле царя. Пресса, отдавая должное работе над оперой, указывала на "трафаретность" и невыразительность народных массовых сцен, столь ярко написанных Мусоргским.
Для премьеры 1998 года (как и в 1936 году) была взята первая редакция оперы. Эта версия отвечала замыслу режиссера Георгия Исаакяна, стремившегося сосредоточить художественное внимание именно на трагедии личности Годунова, а не на противостоянии власти и народа. "Преступление против совести – это чисто русская идея" (из режиссерского комментария концепции постановки).

Опера Николая Римского-Корсакова "Снегурочка" - одно из самых поэтических созданий русского музыкального искусства – была вдохновлена одноименной пьесой-сказкой Александра Островского, сюжет для которой он заимствовал из фундаментального труда историка и фольклориста Александра Афанасьева "Поэтические воззрения славян на природу".
Мысль об опере по пьесе Островского у композитора возникла в 1880 году. Работая над либретто, Римский-Корсаков почти полностью сохранил поэтический текст оригинала. "Снегурочка" была сочинена всего лишь за два с половиной летних месяца 1880 года в деревне Стелево, последующие полгода были потрачены на инструментовку.
Глубина поэзии и народная мудрость сочетаются в этом произведении с подлинно национальным, ярким, неповторимым языком. Автор сообщает в своей "Летописи…", что, сочиняя "Снегурочку", он "в значительной степени пользовался народными мелодиями". Музыка оперы настолько богата и разнообразна, что поистине является уникальной в музыкальном изображении русской природы и опоэтизированного народного быта.

Первое представление "Снегурочки" состоялось 29 января (10 февраля) 1882 года в Петербурге на сцене Мариинского театра. Островский принял оперу восторженно: "Музыка к моей "Снегурочке" удивительная, я ничего не мог никогда себе представить более к ней подходящего и так живо выражающего всю поэзию русского языческого культа и этой сперва снежно-холодной, а потом неудержимо страстной героини сказки".

 
В Перми "Снегурочка" впервые была сыграна на сцене Городского театра 22 января 1898 года, в знаменательный для местной театрально-музыкальной жизни период управления театром городской театральной дирекцией под председательством главы города Александра Синакевича.
Театральная легенда повествует о том, что исполнительнице Снегурочки Шор-Плотниковой среди студеной зимы опероманы преподнесли ландыши, привезенные из Ниццы.
На сцене Пермского театра оперы и балета "Снегурочка" ставилась дважды, в 1951 и 1979 годах. Постановки отличались "долгожительством": спектакль 1979 года был списан по решению репертуарной коллегии в 2010 году, через 30 лет после создания.

Снова в центре художественного интереса Модеста Мусоргского сложнейший социально-политический конфликт русской истории. События, сопровождавшие Стрелецкий бунт 1682 года - период, известный в истории под звучным названием Хованщина -, Мусоргский осмыслил в жанре народной музыкальной драмы. "Опять его увлек сюжет, в котором интерес действия сосредоточивается еще в большей мере, чем в "Борисе", на конфликтах социального порядка. Замысел Мусоргского был колоссальный. Он хотел охватить в нем все главнейшие действующие силы и течения московской разрухи накануне петровской реформы, на грани новой России".

Мусоргский работал над оперой с 1872 по 1880 годы, так и не завершив ее (оркестровал "Хованщину" вновь Римский-Корсаков). Либретто было написано самим композитором на основе исторических материалов – литературного первоисточника у этого произведения нет. Тем поразительней драматургические достоинства оперы, называемой исследователями исторической фреской. Здесь нет главных и второстепенных персонажей: каждый с одинаковой обреченностью вовлечен в неразрешимый и потому трагический круговорот социально-политических и религиозных столкновений конца XVII века. Хор раскольников, будто фоном звучащий в ряде сцен оперы, подобно хору античной трагедии, напоминает о тщетности всех частных человеческих усилий перед волей рока или исторической судьбы.
И этот круговорот обрел совершенно особое уже не только декламационное, но и мелодическое звучание в музыкальной фантазии композитора. В этом произведении возникает "речевая", как бы услышанная в гуще разнородной толпы, мелодия. По признанию композитора, "работая над говором человеческим, я добрел до воплощения речитатива в мелодии… Я хотел бы назвать это осмысленною… мелодией".
Опера не была допущена цензурой к постановке на императорской сцене: в 1886 году сочинение Мусоргского усилиями Римского-Корсакова было поставлено на частной сцене в Санкт-Петербурге. В Мариинском театре премьера состоялась лишь в 1911 году с Шаляпиным в партии главы раскольников Досифея.

 
Тема религиозного раскола, мистичность ряда образов "Хованщины" не стали преградой для ее воплощения в Перми в сезоне 1925-1926 годов и в конце 1930-х.
В послевоенное время были осуществлены две постановки: в 1953 и 1985 годах. Создателем последней был маститый ленинградский режиссер - в 1980-е главный режиссер Пермского театра оперы и балета – Эмиль Пасынков. Тяготение постановщика к "большим формам" в музыкальном театре, умение выстраивать логичное сценическое повествование из сложной, объединяющей несколько сюжетных линий, несколько идейных уровней, структуры оперного произведения во многом способствовало обращению театра к этой музыкальной драме. Весьма существенным для принятия решения о введении "Хованщины" в репертуар явилось возросшее под руководством Владимира Васильева мастерство хорового коллектива. Хор в этой опере – центр драматургического притяжения.
 

Премьера единственной оперы доктора медицины и ординарного профессора кафедры химии Медико-хирургической академии в Санкт-Петербурге Александра Бородина "Князь Игорь" состоялась 23 октября (4 ноября) 1890 года на сцене Мариинского театра. Нечастый случай в истории мировой оперной музыки, когда новое произведение было принято публикой и критикой с восторгом. Дальнейшая сценическая судьба "Князя Игоря" была столь же удачлива. Образы народно-эпической оперы, наследующей музыкальной традиции "Руслана и Людмилы" Глинки, стали олицетворением национального единения перед лицом врага в культурном сознании русского человека.
Композитор работал над "Князем Игорем" 18 лет, с 1869 года, но не завершил ее. Друзья композитора, Александр Глазунов и Николай Римский-Корсаков, восстановили и дописали на основе авторских эскизов ряд эпизодов и оркестровали оперу, не претендуя на соавторство ни в малейшей степени.

Литературной основой оперы является уникальный памятник древнерусской литературы "Слово о полку Игореве", сочетающий в себе признаки и элементы разных жанров средневековой литературы, содержащий фольклорные образы и языковые формулы. Для Бородина "Слово…", подсказанное ему в качестве сюжета критиком Владимиром Стасовым, заключало в себе культурно-историческую эссенцию полулегендарной и летописной, былинной поэтической Руси. Создавая ритмомелодический образ этой заповедной старины, композитор окунулся в стихию русского фольклора: традиция хоровой народной лирики проявилась во всей полноте в "музыкальном уникуме" оперы – "Хоре поселян" из последнего действия.

"Зла нет. Всякая борьба — нечто преходящее и не нарушающее конечного равновесия. Юмор Бородина не знает теней, и там, где Мусоргский сострадал бы, там Бородин от души веселится (гудошники в "Игоре"), Бородин любит воплощать в музыке массовые празднества, состояния охватившей множество людей радости и довольства. Всякое горе проходит как сон. Жизнь — велика, необъятна, радостна и солнечна. В оптимистическом охвате жизни и способности примирять противоречия Бородин идет за эпическими моментами "Руслана". И так же, как в "Руслане" Глинки, в "Князе Игоре" Бородина сказывается чисто языческая радость жизни и любовь к ней" (музыковед Борис Асафьев).

 
В Перми опера Бородина прозвучала впервые в период городской театральной дирекции (во второй половине 1890-х годов). Как и в "Борисе Годунове", в ней блистал "бархатный" баритон городского театра Алексей Круглов. Опера ставилась в конце 1920-х годов, в сезонах 1932-1933, 1934-1935, 1938-1939 годов.
Первый еще военный сезон после возвращения пермской труппы на родную сцену (в июне 1944 года Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова был реэвакуирован) открылся 4 ноября 1944 года именно "Князем Игорем" в постановке приглашенного режиссера Московского Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Павла Златогорова.

Главный режиссер театра Иосиф Келлер осуществил новую постановку "Князя Игоря" в 1955 году. Пережив ряд возобновлений декорационного оформления и костюмов, спектакль жил на пермской сцене до 2013 года, являясь, наравне с постановками "Царской невесты" 1957 года и "Аиды" 1958 года, репертуарным талисманом театра.
В текущем репертуаре театра представлена постановка 2015 года, осуществленная режиссером Сигрид Т'Хуфт в исторически ориентированной версии. Декорации и костюмы Штефана Дитриха приближены к художественному оформлению первой постановки 1890 года в Мариинском театре. 
     
 

Сюжет исторической драмы Льва Мея "Царская невеста" задел воображение Николая Римского-Корсакова еще в самом начале композиторской деятельности, в 1868 году. Работу над оперой он начал лишь спустя 30 лет, в период расцвета художественного освоения отечественной культурой национальной истории, образов славянского фольклора. Опера была написана за 10 месяцев и 22 октября (3 ноября) 1899 года в оформлении Михаила Врубеля впервые представлена на сцене Московской частной оперы Саввы Мамонтова.
Историко-бытовая драма, "музыкально-исторический роман с психологически острым стимулом", реалистическая психологическая драма-трагедия – все жанровые определения "Царской невесты" так или иначе подчеркивают интимный, частный характер конфликта, в котором сходятся столь разные по темпераменту и нравственным идеалам герои. Сердца Марфы и Лыкова полны любовью и поэзией, но и слабы; души Грязного, Бомелия и Любаши сжигаемы губительной страстью, но и устремлены к борьбе. Историческим фоном – и в этом произведении именно фоном, поддерживающим атмосферу напряженности и драматизма, но не приобретающим эпическое значение – является эпоха царствования Ивана Грозного с ее пафосом борьбы за создание централизованного русского государства и, в то же время, произволом опричнины.
Обращаясь к "Царской невесте", Римский-Корсаков оставляет на время столь милую его воображению тему сказочной заповедной Руси.

 "Отход от народнических лозунгов Могучей кучки… является у Римского-Корсакова вполне естественным. Он инстинктивно чувствовал настоящую сферу своего дарования: русская действительность и природа, идеализованные или стилизованные в образах романтической сказки и славянской мифологии. Он столь же инстинктивно предвидел переход народничества социально-политического в эстетический интерес ко всему народно-художественному, а отсюда к национально-художественным возрожденческим тенденциям 90-х годов: расцвет русской живописи в творчестве Васнецова, Коровина, Поленова, Врубеля, Серова начинается в ту же пору, и как раз в оперном театре, в знаменитой Московской частной мамонтовской опере, происходит встреча и спайка стремлений художников и оперных национально-сказочных концепций Римского-Корсакова" (музыковед Борис Асафьев).

В Пермском городском театре "Царская невеста" была поставлена уже через два года после московской премьеры. В репертуаре последнего сезона под руководством городской театральной дирекции (1901-1902) опера Римского-Корсакова была заманчивой новинкой, на успех которой очень рассчитывали члены дирекции, тем более что в партии Грязного был заявлен Алексей Круглов, объект обожания пермских опероманов.
В первом послевоенном сезоне 1945-1946 годов "Царская невеста" на сцене Пермского театра оперы и балета была поставлена приглашенным режиссером из Большого театра Николаем Домбровским. По замечанию режиссера, "главной и наиболее сильной стороной произведения" является эмоционально-психологическая напряженность музыкальных образов; поэтому работа с актером являлась приоритетной для режиссера задачей в процессе подготовки премьеры: "декорации, свет, костюм, грим являются вспомогательными компонентами спектакля и не должны довлеть над оперой".

Постановка 1957 года в режиссуре Евгении Минаковой и сценическом оформлении Дмитрия Смолина живет на пермской сцене до сих пор. Возобновление мизансценического рисунка, костюмов и декораций осуществлялось дважды, в 1976 и 2005 годах. В текущем репертуаре театра "Царская невеста" является единственной "винтажной" постановкой, сохраняющей эстетику оперного театра 1950-х годов.
    
 

Первая опера Мариана Коваля "Емельян Пугачев", "выросшая" из одноименной оратории, воплощала историческую народную героику. Премьера, подготовленная эвакуированной в Пермь труппой Ленинградского театра оперы и балета, состоялась на сцене Пермского театра оперы и балета в ноябре 1942 года. Первый опыт композитора в оперном жанре по замечаниям музыковедов был "внутренне противоречив". "Успех "Пугачева" в Перми был скорее всего успехом всеобщей поддержки патриотического подвига деятелей советского искусства… в труднейших условиях военного времени".
Работа театра в содружестве с композитором над созданием оперы "Севастопольцы" также будет оцениваться современниками именно как гражданский подвиг коллектива театра, едва "вставшего на ноги" после периода расформирования и трехлетней работы (1941-1944) в форме "передвижного" театра в городах Пермской области.

Опера создавалась композитором в буквальном смысле по следам событий, сопровождавших оборону Севастополя 1941-1942 годов. Непосредственным поводом к возникновению замысла стал услышанный Ковалем по радио очерк "Последний катер" Тевелева о защитниках Севастополя, пожертвовавших своей жизнью во имя спасения мирных жителей и тяжелораненых бойцов.
По признанию композитора в процессе поиска музыкальной формы новой оперы он ориентировался на образцы мирового музыкального наследия: оперы "Отелло" Верди, "Борис Годунов" Мусоргского, "Пиковая дама" Чайковского. По замечаниям музыковедов, в партитуре "Севастопольцев" нашла наиболее полное воплощение традиция создания образа через музыкальную характеристику, даваемую в ариях и дуэтах. Причем музыкальная характеристика, данная в экспозиции, развивается вместе с образом.
Опера подчеркнуто народна, что подтверждается большим количеством массовых эпизодов, в которых хор является не только и не столько фоном действия, сколько непосредственным его участником наряду с главными героями.

 
Всесоюзная премьера оперы "Севастопольцы" Мариана Коваля состоялась в Пермском театре оперы и балета 26 ноября 1946 года. По замечанию директора театра Ходеса, "после постановки героических произведений о прошлом народа (премьеры опер "Князь Игорь" 4 ноября 1944 года, "Иван Сусанин" 9 августа 1945 года), театр еще острее ощутил недостаточную удовлетворенность сделанным, совершенно ясно обозначился пробел в репертуаре – не было героики наших дней". Опера «Севастопольцы» воплощала именно "героику наших дней".
Музыковед Игорь Бэлза, называя оперу "Севастопольцы" высокой романтической трагедией, пояснял: "и если романтизм в XIX веке отличается пессимистическими тенденциями и бегством от действительности, то романтизм нашей эпохи… является средством раскрытия глубоко реалистических персонажей – простых советских людей".

Сложность сценической интерпретации "Севастопольцев", заключалась в необходимости создания исторически достоверного образа событий, еще не успевших стать прошлым. Примечателен рассказ заведующего бутафорским цехом театра Бобылева, работавшего над предметным миром оперы: "Это нелегко лишь потому, что "Севастопольцы" - современная опера, и в оформлении ее не может быть ничего условного. Все на сцене должно выглядеть правдиво, как это было в действительности три года назад".
На Пермской сцене этот спектакль прошел 36 раз - весьма существенный показатель зрительского признания современной советской оперы.
Постановочная группа и участники спектакля были удостоены Сталинской премии за выдающиеся работы в области оперного искусства за 1946 год.
 
 

Возросший интерес советских композиторов рубежа 1940-1950-х годов к русской оперной классике как к источнику формально-стилевых и идейно-драматургических приемов и принципов во многом был инициирован требованиями советской власти к новому музыкальному искусству, изложенными в постановлениях Политбюро и Оргбюро ЦК ВКП(б) 1946, 1948 годов.
Вновь в поле художественного интереса композиторов вошло прошлое русского народа в его самые драматические моменты. Достаточно опытный в оперном жанре композитор Лев Степанов в поисках сюжета к своей третьей работе обратился уже не к советской революционной героике периода Гражданской войны (как в операх "Дарвазское ущелье" и "Гвардейцы"), а к периоду Смуты. Вместе с автором либретто писателем и драматургом Гавриилом Добржинским композитором был выбран один из значительнейших эпизодов этого периода - Крестьянское восстание 1606-1607 годов под предводительством донского казака Ивана Болотникова.
Авторов привлек пафос революционной борьбы против все большего закрепощения крестьян, произвола боярской власти и покорила грандиозная традиция музыкального воплощения героических мужских образов и острых социально-политических конфликтов исторического прошлого. "Иван Сусанин" Глинки, "Борис Годунов" и "Хованщина" Мусоргского, "Князь Игорь" Бородина были блистательными образцами для нарождающейся советской оперы.

Работа над либретто, композицией, музыкальными характеристиками образов народной музыкальной драмы "Иван Болотников" продолжилась и после знакомства с ней художественного руководства Пермского театра оперы и балета. По просьбе и совету режиссера Иосифа Келлера, дирижера Анатолия Людмилина композитор внес значительные изменения в партитуру оперы, усиливая ее эпическое, народное звучание, введя в образ Ивана Болотникова черты былинного богатыря.

"Но какой недостаток отметил театр как по линии драматургической, так и по линии идейного… содержания? Композитор… слишком много уделил внимания личным взаимоотношениям Болотникова и Ирины Шаховской. Эти личные взаимоотношения могли оттеснить на второй план народную тему и снизить образ центрального героя. Театру также показалось, что сцены разгула и пьянства в картине Болотниковского стана не нужны в такой решающий момент, как начало крестьянского похода на Москву!
Второй недостаток: композитор много внимания уделил описанию придворных интриг…, грызне между боярами, что опять-таки отодвигало на второй план самое главное – тему сословного конфликта между восставшими крестьянами и феодально-царской властью".

(Из выступления режиссера спектакля Иосифа Келлера на совещании творческого актива театра с представителями Союза композиторов и Комитета по делам искусств при совете министров СССР, 1951 год).

Впервые в СССР эта опера прозвучала на сцене Пермского театра оперы и балета 17 декабря 1950 года, вызвав большой резонанс в сфере музыкально-театрального искусства. Коллектив постановщиков и исполнители главных партий были удостоены Сталинской премии в области литературы и искусства за 1950 год. Спектакль достаточно долго держался в репертуаре театра: он был показан 54 раза.

.