Постановщики оперы «Орфей» Монтеверди: режиссер Георгий Исаакян и художник Эрнст Гейдебрехт — становятся лауреатами Национальной театральной премии «Золотая Маска».

«Существенный элемент оформления — блестящая колонна, как потом окажется, капсула, в которой хранится музыка — персонаж по имени Музыка. Колонна — не только визуально конструктивный, но и смысловой центр драмы. Ибо, как это часто бывает в спектаклях Исаакяна, режиссер строит собственный сюжет великого мифа об Орфее. Отнюдь не взаимоотношения влюбленных его волнуют, а взаимоотношения с музой, с призванием. У его Орфея оказывается единственная любовь — Музыка», — Елена Третьякова («“Орфей” в Перми» // «Петербургский театральный журнал», декабрь 2007).

Пермский балет наряду с труппами Большого театра и Парижской оперы принимает участие в гала-концерте в честь столетия «Русских сезонов» Сергея Дягилева, отмечаемого в Большом. Пермяки танцуют «Половецкие пляски» и «Видение розы» в хореографии Михаила Фокина. 

IV Международный фестиваль «Дягилевские сезоны: Пермь — Петербург — Париж» открывается мировой премьерой «Один день Ивана Денисовича» по одноименной повести Александра Солженицына. Композитор Александр Чайковский сочинил оперу по заказу Пермского театра оперы и балета и с согласия автора. На премьере присутствует супруга писателя Наталия Солженицына.

«Пермский оперный театр вновь удивляет — на этот раз мировой премьерой. Проза Солженицына впервые попадает на российскую оперную сцену благодаря идее режиссера Георгия Исаакяна, который сумел вдохновить ею композитора Александра Чайковского. За тяжелейшую тему взялись, когда страна ею уже переболела, и осмыслить ее стало возможно в эстетическом измерении. Оставив публицистике документальность, антисталинский пафос и борьбу с тоталитаризмом, создатели оперы решают ее как пронзительно лирическую историю внутренней жизни Ивана Шухова, рядом с которой раскрываются судьбы таких же, как он, невинно осужденных. В пространстве сцены главное — даже не лагерные реалии, а мощная метафора кромешного ада на земле. Оркестр, хор и солисты под руководством дирижера Валерия Платонова проделывают работу колоссального объема и напряжения. Урок стоицизма, сохранения человечности в самых немыслимых обстоятельствах преподнесен театром тактично, без указующего перста», — Лариса Барыкина, театральный критик, эксперт «Золотой Маски».

Главным балетмейстером театра становится Алексей Мирошниченко — выпускник артистического и балетмейстерского факультетов Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой, танцевавший в труппе Мариинского театра и там же начинавший свою хореографическую карьеру.

В Карнеги-холле (Нью-Йорк, США) проходят гастроли оперной труппы и симфонического оркестра театра. В программе — «Чайковский известный и неизвестный»: популярные арии из «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы», а также большие фрагменты из менее известных на Западе опер — «Опричника», «Черевичек», «Орлеанской девы», «Чародейки», «Иоланты», «Ундины». Кроме того, пермяки исполняют «Коронационный марш», который звучал на открытии Карнеги-холла в 1891 году под управлением самого Чайковского.

«Пермская балетная труппа давно известна за океаном под маркой «Чайковский-балет». Настал черед оперы — решили в Перми. И запустили новый бренд — «Чайковский-театр». Покорению Америки предшествовала сенсационная промоакция в Нью-Йорке», — Лариса Барыкина («Однажды в Америке» // «Эксперт Урал», № 5 (314) от 4-11 февраля 2008).

За два дня до концерта в Карнеги-холле, в рамках тех же гастролей, на сцене Бруклинской академии музыки пермяки дают спектакль «Мазепа» в постановке Георгия Исаакяна.

«Пермский театр имеет впечатляющее качество игры оркестра и пения. Это труппа артистов, погруженных в стиль и язык русской оперы XIX столетия», — отмечает The New York Times. Ей вторит Financial Times: «Пермская редакция оказалась довольно сильной. Валерий Платонов воплотил в жизнь страсть и разумную точность партитуры» («Эксперт Урал», № 5 (314) от 4-11 февраля 2008).

Весной пермский театр представляет мировую премьеру духовной оперы Антона Рубинштейна «Христос», которая почти сто лет считалась потерянной. Партитуру театру предоставил правнук композитора Антон Шароев, обнаруживший пропажу в Берлинской библиотеке. В итоговом номере за 2008 год газета «Культура» называет спектакль «Христос» в постановке режиссера Георгия Исаакяна, дирижера Александра Шамеева, хормейстера Владимира Никитенкова и художника Елены Соловьевой — событием года: 

«Пермской опере давно привычно браться за то, на что не решаются другие, добиваясь при этом более чем достойных результатов. Однако на сей раз речь идет о событии, по своему историческому и художественному значению не имеющем аналогов в нынешней музыкально-театральной действительности» («Новый компаньон» от 19 января 2009).

Весной в рамках совместного российско-американского проекта "Хореография Джерома Роббинса на пермской сцене", осуществленного по инициативе директора "Дягилевского фестиваля" Олега Левенкова и балетмейстера-постановщика Барта Кука, состоялась премьера одноактного балета "Времена года" на музыку Джузеппе Верди из опер "Сицилийская вечерня", "Ломбардцы", "Трубадур".
Постановка осуществлена балетмейстерами-репетиторами Бартом Куком и Марией Калегари по лицензии Фонда "The Robbins Rights Trust".
"Времена года" - это неоклассическая стилизация старинного придворного балета, в которой внешне соблюдены все каноны этого жанра. Тем неожиданней комические элементы, вкрапленные хореографом в церемониальный танец.

  "Хореограф следовал в основном программе, написанной сценаристом оперы Эженом Скрибом для балетного дивертисмента, приличного жанру "большой оперы". В нем божество римской мифологии Янус демонстрирует четырех персонажей, представляющих четыре времени года… Они затем появляются поочередно, выводя с собой тех, кто будет изображать данное время года, при этом вежливо раскланиваясь с предшествовавшими им персонажами. Но Роббинс, хоть и следовал предписанной дивертисментом форме, создал между действующими лицами иные взаимоотношения".
Дебора Джовитт "Джером Роббинс. Его жизнь, его театр, его танец"

Осенью впервые в России на пермской сцене художественным руководителем Георгием Исаакяном в оригинальной редакции была осуществлена постановка оперы "Орфей" Клаудио Монтеверди, воссоздающей легендарный мифологический сюжет о певце Орфее, отправившемся в подземное царство за своей возлюбленной Эвридикой. Музыкальный руководитель главный дирижер Валерий Платонов, художник-постановщик Эрнст Гейдебрехт, хормейстер-постановщик Владимир Никитенков.
Премьера была посвящена 400-летию создания оперы, считающейся рядом исследователей первой представительницей этого жанра в мировом музыкальном искусстве. Не распевно декламируемые стихи, сопровождающиеся легким аккомпанементом, подобно представлению античных трагедий, но произведение, развивающееся уже по законам музыкальной драматургии, а не поэтического слова.

Сложность аутентичного исполнения этой оперы в наше время заключалась не только в способности уловить и воспроизвести вокально-оркестровый стиль композитора, но и в объективном отсутствии многих музыкальных инструментов, для которых писалась музыка 400- лет назад. В спектакле Пермского театра оперы и балета принимали участие солисты ансамбля старинной музыки "Мадригал" Александр Суетин и Анна Тончева.
Медитативно-магическое звучание произведения поддерживалось камерностью сценического решения: зрители (120 человек), оркестр и исполнители находились в маленьком пространстве сцены, а зал превращался в темную бездну Аида.
Спектакль исполнялся на итальянском языке.

В 2009 году "Орфей" был удостоен Национальной театральной премии "Золотая Маска" в номинациях "работа режиссера" (Георгий Исаакян), "работа художника" (Эрнст Гейдебрехт).

Георгий Исаакян:
"Прежде всего, это спектакль о Музыке и о человеке, создающем музыку. Сама Музыка – это персонаж спектакля, она принимает в нем разные обличья: это Надежда, и Вестница смерти, и Утешительница…
"Орфей" Клаудио Монтеверди написан в 1607 году, и, по сути, это первая большая опера в истории. И, пожалуй, лучшая. Достаточно сказать, что в опере использованы практически все возможные типы сольного и ансамблевого пения-высказывания, от лирического монолога до трагической импровизации, а также хоровые сцены разных стилей… 
...Я ощущаю это произведение как вечное и неразрешимое размышление о возможности (или скорее, Невозможности) совместить в жизни художника высокое служение Музыке (Творчеству) и простую человеческую историю".

 

В июне прошла российская премьера оперы "Золушка" Жюля Массне в постановке художественного руководителя театра Георгия Исаакяна. Музыкальный руководитель главный дирижер Валерий Платонов, художник-постановщик Вячеслав Окунев.
В музыкальной и сценической редакции Пермского театра опера Массне получила название "Синдерелла, или Сказка о Золушке". Либретто на русском языке было подготовлено режиссером-постановщиком Георгием Исаакяном.

 
Постановка этой оперы является вторым обращением художественного руководителя театра к творчеству Жюля Массне (в 2001 году состоялась премьера оперы "Клеопатра"). И вновь исполняется еще неопробованное на российской сцене произведение. В центре режиссерского внимания опять же вечный женский образ, в своей архетипичности подобный Клеопатре, но совершенно противоположный ее эмоционально-психологической сущности.
Опера-сказка "Синдерелла" была выдвинута на Национальную театральную премию "Золотая маска" 2007 в номинации "спектакль".

 
В октябре к 100-летию со дня рождения Дмитрия Шостаковича была показана премьера одноактного комического балета "Балда" по "Сказке о попе и о работнике его Балде" Александра Пушкина в хореографии народного артиста СССР Владимира Васильева. Спектакль был показан в рамках творческого вечера выдающегося танцовщика и демонстрировал наиболее значимые для Васильева-балетмейстера особенности танцевального искусства: артистизм и музыкальность.

 
  "Как выразился Васильев, "этот балетик – такая безделушка, в которой в техническом отношении нет больших сложностей. Нужно просто очень хорошо чувствовать музыку, блистательно написанную Шостаковичем". "Балда" - балет драматический, и без актерского таланта в нем делать нечего. Как считает хореограф, мы живем в эпоху упадка артистизма при том, что технический уровень танцоров стал выше".
"Безделушка в руках мастера", журнал "Экшн", ноябрь 2006

Значимым событием ноября стала организованная Пермским театром оперы и балета встреча представителей классического музыкального искусства, клубной музыки и молодежи, посвященная проблеме актуальности оперного, шире - академического, искусства в современном обществе, его востребованности молодежной аудиторией. Беседу вели художественный руководитель Георгий Исаакян, главный дирижер Валерий Платонов, ди-джеи Владимир Куляпин, Михаил Беляев.
На встрече были подведены также итоги конкурса "Пермская опера: новое поколение зрителей", организованного Пермским театром оперы и балета. За приз в виде поездки в Париж на Европейский оперный форум и зрительскую конференцию ассоциации "Opera Europe", членом которой является театр, поборолись зрители в возрасте от 14 до 30 лет, посетившие с 15 января по 15 ноября 2006 не менее 15 оперных спектаклей театра.
 

"Бессмыслен спор между классикой и рок-музыкой. И в жанре "рок" есть свои шедевры, своя классика. ...Именно время, как безжалостный пресс, кристаллизует истинное искусство. ...Опера как жанр классического искусства этот жесточайший тест прошла. ...Другой вопрос – насколько он востребован сейчас молодым поколением? 
...В общем, форум можно было назвать первым эскизом некой диалоговой площадки. Такие общие разговоры нужны. Как минимум – чтобы молодежь училась формулировать мысль, артикулировать свои принципы. А как максимум – чтобы учиться слышать друг друга".
"Выбор нового поколения", журнал "Экшн", ноябрь 2006

 
 В ноябре состоялась премьера оперы "Мазепа" Петра Чайковского по поэме Александра Пушкина "Полтава" в постановке художественного руководителя театра Георгия Исаакяна. Музыкальный руководитель главный дирижер Валерий Платонов, художник-постановщик Станислав Фесько, главный художник Екатеринбургского театра оперы и балета.
На пермскую сцену была перенесена постановка Екатеринбургского театра оперы и балета, осуществленная Георгием Исаакяном к 200-летнему Юбилею Александра Пушкина в 1999 году. После семи лет жизни спектакль был снят с репертуара театра и отдан в аренду Пермскому театру оперы и балета по настоятельной просьбе художественного руководителя Пермского театра, не захотевшего терять эту постановку и пожелавшего возобновить ее на другой сцене.
  

"Впрочем, пермский "Мазепа"… отнюдь не является точной калькой свердловского. За это время, говорит режиссер, очень сильно устарел видеоряд, который семь лет назад был очень жестко задуман… появились цифровые технологии… Безусловно, никто не думал "перетаскивать" из Екатеринбурга и декорации. Их Станислав Фесько… создавал заново, ориентируясь на параметры нашей сцены… Но самые главные изменения, конечно, коснулись исполнителей, которые создали свой рисунок ролей. 
...И все-таки подсознательным мотивом "повтора" "Мазепы", как признался режиссер-постановщик, стала проверка собственных сомнений: а не устарел ли спектакль? И с облегчением понял: нет! "За те 170 лет, которые прошли со дня написания Пушкиным "Полтавы", по большому счету, ничего не изменилось ни в нашей стране, ни в державной Украине. ...Я пытаюсь сказать лишь о том, что первой жертвой любой войны, которую ведет государство, становится человеческое в человеке…"".
"Экстатический в неистовстве Мазепа", 2006

В январе оперная, балетная труппы и оркестр приняли участие в гастролях на сцене Мариинского театра, приуроченных к 60-летию Победы в Великой Отечественной войне. Эти годы тесно переплели судьбы Мариинского театра (тогда Ленинградского театра оперы и балета им. С.М. Кирова) и Пермского академического театра оперы и балета (тогда Молотовского областного театра оперы и балета).
В программе гастролей хореографические шедевры из наследия Джорджа Баланчина ("Серенада", "Сомнамбула", "Ballet Imperial"), балет "Дон Кихот" и представленные среди русских музыкальных театров на тот момент только в репертуаре Пермского театра оперы и балета оперы "Альцина" и "Клеопатра".

Весна оказалась богатой на резонансные премьеры.
В апреле была представлена опера "Кармен (женское-мужское)" Жоржа Бизе в постановке художественного руководителя театра Георгия Исаакяна. Музыкальный руководитель Ара Карапетян, художник Вячеслав Окунев, хормейстер Александр Рыбнов.
Спектакль был выдвинут на Национальную театральную премию "Золотая маска" 2006 в четырех номинациях: "спектакль", "работа режиссера", "мужская роль" (Хозе – Сергей Перминов), "работа художника".
Подзаголовок "женское-мужское" фиксирует режиссерский акцент, поставленный в этой легендарной истории о свободе и любви.
  

Георгий Исаакян:
""Кармен" по праву можно назвать величайшим оперным мифом… Большинство постановок пропускают, казалось бы, очевидные факты биографии этого спектакля и не замечают… основных составляющих этой оперы… Самое главное, пожалуй, заблуждение, в плену которого практически все находятся – что это испанский спектакль. Первое, что нужно сделать – отдавать себе отчет, что это французская опера, французского композитора, написанная по мотивам французской новеллы и носит характер стилизации, это не настоящая Испания. ...От событий XIX столетия, когда создавалась опера, нас в XXI веке отделяют не только расстояние, но и время. Четырехкратное отстранение от первоначального энергетического толчка делает всю ситуацию с "Кармен" очень странной, часто фальшивой, нелепой, пустой.
Настоящие энергетические потоки этого произведения лежат совершенно в другой плоскости – не в этнографии, а в области человеческих взаимоотношений, а еще точнее – в плоскости взаимоотношений между мужчинами и женщинами, если можно довести это до крайней точки, в плоскости войны между полами".

В мае прошла премьера балета "Лебединое озеро" Петра Чайковского в хореографии Мариуса Петипа и Льва Иванова. Редакция Натальи Макаровой с добавлением элементов хореографии Фредерика Аштона. Музыкальный руководитель Валерий Платонов, авторы эскизов декораций и костюмов Питер Фармер (Великобритания) и Галина Соловьева (США) соответственно.

 
В мае же состоялась мировая премьера оперы "Бестиарий" Александра Щетинского по мотивам новеллы Франца Кафки "Превращение", пьесы Карло Гоцци "Король-олень" и сказки Ганса Христиана Андерсена "Дочь болотного царя". Автор идеи и либретто театровед, музыкальный критик, поэт Алексей Парин.
Постановочная группа: режиссер Георгий Исаакян, музыкальный руководитель главный дирижер Екатеринбургского театра оперы и балета Евгений Бражник, художник Елена Соловьева.

Мировая премьера оперы, подготовленной Пермским театром оперы и балета в сотрудничестве с Екатеринбургским театром оперы и балета, прошла не в Перми, а на Международном фестивале "Сакро Арт", организованном Евангелической академией в Локкуме.

Российская премьера состоялась тоже вне стен театра - в Доме-музее Дягилева в рамках Второго Международного фестиваля "Дягилевские сезоны: Пермь-Петербург-Париж". Собственно на пермской сцене опера прозвучала в октябре 2005 года.

Бестиарий – в литературной традиции средневековья сборник или каталог кратких рассказов о животных, имеющих аллегорический характер и призванных с воспитательной целью представить тот или иной моральный аспект человеческой жизни.
В "Бестиарии" Щетинского собраны фантасмагорические образы трех животных - Жука, Оленя и Жабы –, скрывающих в себе человеческое начало или бывших ранее людьми. Но еще это - коллекция музыкальных стилей "от ранней итальянской оперы в гоцциевской истории, через средневековое звучание в сказке Андерсена до Шёнберга и минимализма в кафкианской гротесковой теме".

Алексей Парин:
"Мы, в общем-то, всегда думали, что сложность переживаний свойственна не нам одним, и чем дольше длится XXI век, тем сильнее идет взаимопроникновение человеческого и животного миров. За биологическими далями всплывают метафизические бездны. И мы в горькие минуты личной или политической трагедии на самом деле чувствуем себя какими-то жалкими насекомыми, которые противны всему миру… Мы все – ужасные звери. Которые понимают самих себя так же мало, как и других зверей. Ужасных и симпатичных".

В феврале в рамках проекта "Хореография Джорджа Баланчина на пермской сцене" состоялась премьера пятого шедевра. С согласия и при поддержке Фонда Джорджа Баланчина была осуществлена постановка балета "Серенада" на музыку "Серенады для струнного оркестра" Петра Чайковского. На пермскую сцену хореография была перенесена Бартом Куком.
Спектакль был выдвинут на Национальную театральную премию "Золотая маска" 2005 в двух номинациях: "спектакль", "женская роль" (Елена Кулагина).

 
 Олег Романович Левенков, театровед, автор проекта "Хореография Джорджа Баланчина на пермской сцене":
"Дон Дэниэлс в статье, посвященной сорокалетию Серенады, назвал балет "великой театральной поэмой об инициации". Инициация – обряд посвящения, с него балет начинается, и он все определяет. Сделавшие свой выбор получили от хореографа то, чего женский кордебалет не получал никогда – значимость танца такую, что отсутствие балерины не замечается.
… Правила игры, предложенные в Серенаде хореографом, четки и строги… Пространственная модель балета в отличие от типичного романтического двоемирия, троична: сцена отдана миру танца. Это мир блаженный, мир согласия, гармонии и совершенства, в котором нет места роковым страстям. В вышнем, там, где колосники, и выше мир божества. Далеко за кулисами, откуда приходят и куда у некоторых есть привилегия вернуться – мир реальный.
…Парадоксальность вдохновенной, лирической, воздушной Серенады в том, что это – суровый и даже жестокий балет. Его жестокость заключается не только в клятве на верность служению искусству, но и в неизбежном выборе приносимой жертвы, либо жертвы ради искусства, либо жертвы ради любви, либо жертвы ради Бога".

 
 В марте пермской публике был представлен проект "Самое грандиозное "Лебединое озеро"", подготовленный балетной труппой театра для гастролей в Голландии. Особенность заключалась в том, что на сцене одновременно находилось 48 танцовщиц-"лебедей". Для размещения такого количества балерин на маленькой сцене театра необходимо было убрать все декорации и кулисы, оставив только панорамный задник.

 
"Справедливости ради надо признать, что «двойной комплект лебедей» появился на сцене лишь дважды и присутствовал не слишком долго. Танцовщицы кордебалета очень осторожно двигались – на сцене, несмотря на все ухищрения, было тесновато. К счастью, эксцессов не случилось, ноги-руки-крылья не перепутались, и задуманная голландским продюсером Хэнком ван дер Мейденом фантастическая белая картина была близка к совершенству".
"Очень "Лебединое озеро"", газета "Новый Компаньон", 30.03.2004

                                                      

В ноябре в один вечер состоялись премьеры балета с пением "Семь смертных грехов" Курта Вайля и оперы-балета "Соловей" Игоря Стравинского. 

В основе балета "Семь смертных грехов" текст Бертольта Брехта по сценарной разработке Бориса Кохно и Эдварда Джеймса. Музыкальный руководитель постановки Валерий Платонов, хореограф Раду Поклитару, художник Эрнст Гейдебрехт.
Проект осуществлен при содействии и поддержке Немецкого культурного центра им. Гёте, Kurt Weil Foundation (США) с разрешения Schott Musik International (Германия).
Синкретичный жанр этого произведения, объединяющего драму, вокал и танец (традиционный для творческого тандема Вайля-Брехта), приближается к стилю кабаретного ревю, что соответствует и сюжету (главная героиня отправляется в большие города Америки за карьерой танцовщицы и большими деньгами), и времени создания этого сочинения – 1930-е годы.
 

Раду Поклитару, хореограф:
"Первые ассоциации со словосочетанием "Семь смертных грехов" у большинства очень библейские, глобальные, и, казалось бы, из-за своей космичности, очень далекие от нас – маленьких людей.
На самом же деле, эта история именно про нас, про наши ежедневные, обыденные слабости. Изо дня в день, из года в год мы проживаем свою жизнь, которая состоит из повседневности – из повседневных семи смертных грехов.
Но страшнее самих грехов та суетная цель, ради которой они совершаются. Или отсутствие цели".

Опера "Соловей" Игоря Стравинского создана по одноименной сказке Ганса Христиана Андерсена. В пермской редакции изменилась жанровая характеристика произведения: пластическая выразительность музыки Стравинского определила возможность не только вокально-сценической, но и танцевальной интерпретации притчи Андерсена. Примечательно, что в 1920 году на музыку симфонической поэмы "Песнь Соловья", созданной Стравинским на основе второго и третьего актов оперы "Соловей" хореографом Леонидом Мясиным для труппы Дягилева был поставлен балет.

Постановочная группа: режиссер и хореограф руководитель Екатеринбургского театра современного танца "Провинциальные танцы" Татьяна Баганова, музыкальный руководитель Валерий Платонов, художник Светлана Башарина (Санкт-Петербург).
Опера-балет "Соловей" был выдвинут на Национальную театральную премию "Золотая маска" 2006 в двух номинациях: "спектакль", "работа режиссера".

"В "Соловье" режиссер-хореограф умело сплела в единый узел драматургию, музыку, живые голоса, хореографию и видеоизображение, очередной раз продемонстрировав свою неповторимость. Ее спектакль можно не только видеть и слышать, но и обонять: на сцене курятся благовония, и запах дыма от сгоревших бенгальских огней погружает зрителя в состояние блаженной медитации. Действие развивается на нескольких помостах, пластика актеров замедленна и метафорична, статичные мизансцены печальны и многозначны: это изысканное зрелище предлагает зрителю погрузиться в размышления о хрупкости жизни и ничтожности мирских соблазнов".
"Пермский театр оперы и балета на "Золотой Маске"", газета "Коммерсант Weekend", 14.04.2006

С 15 по 23 мая 2003 года в Перми проходил Первый международный фестиваль "Дягилевские сезоны: Пермь-Петербург-Париж", организованный по инициативе Пермского театра оперы и балета. Директором и творческим вдохновителем фестиваля стал искусствовед, импресарио, автор книги о великом Джордже Баланчине, в прошлом солист пермского балета Олег Романович Левенков. 
Выросший из проводимых в Перми с 1987 года "Дягилевских чтений", созданных по инициативе заведующего кафедрой истории искусства Уральского университета профессора Сергея Голынца, фестиваль с каждым последующим проведением становился все более универсальным. Эстетическое и жанровое разнообразие фестивальной программы соответствовало идее "дягилевского" формата: творчество как синтез искусств.

В рамках первого фестиваля состоялась мировая премьера на русском языке оперы "Лолита" Родиона Щедрина по одноименному роману Владимира Набокова.
Постановочная группа: режиссер Георгий Исаакян, музыкальный руководитель Валерий Платонов, хормейстер Владимир Васильев, художник Елена Соловьева.

"Лолита" Набокова привлекла внимание композитора не скандальностью, выступающей своего рода гарантией интереса, который будет сопровождать любое произведение, созданное "в связи с..." или по этому роману. Щедрина, по его собственному признанию, привлек глубоко личный нравственный конфликт, разворачивающийся в контексте весьма фривольного и даже аморального сюжета: "здесь речь идет об осознании собственной вины пред содеянным, а сам факт соблазнения лишь повод для мучительных раздумий героя…".
Впервые "Лолита" была поставлена в Шведской королевской опере, потом была предложена композитором Большому и Мариинскому театрам, но безуспешно. Рискнули ввести ее в репертуар руководители Пермского театра оперы и балета. К слову сказать, Родион Щедрин уже имел опыт сотрудничества с коллективом театра, но было это 42 года назад, когда на пермской сцене была поставлена его "деревенская" опера "Не только любовь" (1961).

В пермской версии музыкально-драматургическое повествование претерпело ряд изменений: небольшие купюры в первом действии, объединение второго и третьего действия, введение персонажей, отсутствующих у Щедрина. Однако художественный замысел постановки совпал с композиторским в идейном отношении.
""Лолита" Набокова – роман с ускользающим смыслом, настоящая загадка для читателя и исследователя. Оперная версия также далека от однозначности толкования… По сути, "Лолита" - это тема, предполагающая бесконечный ряд ее толкований. Для режиссера же оперная "Лолита" подлинная находка.
В постановке Георгия Исаакяна появляются новые действующие лица… Дети присутствуют во многих сценах: играют "в песочек", танцуют, едят мороженое. В последней сцене, "Колыбельной", действие которой происходит, вполне вероятно, уже и не в мире земном, второй план – все те же играющие дети… И тогда "Лолита" в трактовке режиссер становится оперой о потерянном рае детства, историей о погубленных душах".

"Пермский вариации на тему "Лолиты"", журнал "Музыкальная жизнь", №9, 2003  
                                
 

В июне 2003 года состоялась премьера балета "Мастер и Маргарита" по одноименному роману Михаила Булгакова на музыку из произведений Баха, Берлиоза, Шостаковича, Гэбриэла в хореографии главного балетмейстера театра (2002-2003), выпускника балетмейстерского отделения Санкт-Петербургской консерватории Давида Авдыша. Авторы эскизов костюмов и декораций Галина Соловьева (США) и Семен Пастух (США) соответственно.

По замыслу хореографа многотемный, имеющий несколько сюжетных линий, насыщенный авантюрно-криминальными перипетиями фантастический роман о философии творчества должен был стать основой для глубоко личной интерпретации на тему неизбежного одиночества художника в чуждом ему мире. Но приоритетным для Давида Авдыша уже в процессе работы над балетом стало создание зрелищного спектакля-шоу на антисоветскую тему, весьма банально вычитанную из романа.
Естественно, ожидание публикой балетной премьеры по столь загадочному роману, окруженному мистическим ореолом, сопровождалось повышенным интересом и вместе с тем скепсисом.
 

"Давид Авдыш… не скрывал, что пермская сцена для него – возможно последний шанс реализоваться как хореографу больших форм. По его собственному признанию, столичные ниши в этой сфере для него закрыты. Зато он много работал в поп-жанре, являясь автором хореографии концертов Филиппа Киркорова, Маши Распутиной и других… Есть в этом творческом списке и несколько балетов… поставленных довольно давно… но главное – масса нереализованных идей, перечень которых и возглавлял спектакль "Мастер и Маргарита". 
...Трудно себе представить более несценическое произведение, чем этот дьявольский роман Булгакова.  ...Авдыш написал либретто и составил музыкальную композицию… из Нью-Йорка выписал художника Семена Пастуха… и художника по костюмам Галину Соловьеву.
Именно сценография и сделала этот балет, скажем так, продаваемым продуктом… и спасла его от полного провала. Углубление сцены, игра пространством, использование черного, красного и золотистого цветов плюс интересные костюмы выдержали трудную битву с редким присутствием танца на сцене. ...Спектакль удалось растянуть почти на три часа за счет длинных-предлинных массовых сцен – сначала легионеров, избивающих Христа, затем их же, таскающих по сцене соблазнительницу Низу, наконец, бесконечных плясок чертей, более уместных в музыкальном тюзовском спектакле либо в мюзик-холле. 
…Теперь уже никто не задается вопросом, не спутал ли главный балетмейстер академическую сцену уважаемого театра с плохим мюзик-холлом. Понятно, что спутал, и перед нами – отдаленная поп-версия знаменитого литературного произведения".

"Поп-Мастер и Маргарита", газета "Звезда", 03.07.2003  
                                                                          

В марте состоялась премьера балета "Золушка" Сергея Прокофьева в постановке народного артиста СССР Олега Виноградова. Музыкальный руководитель Валерий Платонов, автор эскизов костюмов и декораций Вячеслав Окунев.
"Золушка" - первый спектакль, созданный при поддержке недавно образованного Фонда поддержки и развития театра оперы и балета "Жемчужина Урала", учредителями которого стали руководители крупных промышленных предприятий и объединений Пермской области.
Особой непривычной роскошью отличались костюмы, соответствуя доминирующему в постановке настроению волшебной сказки. Некоторая ироничность и гротескные элементы, присущие балету на уровне композиторского замысла, в балете Виноградова оказались второстепенны, уступив место романтическому пафосу.
   
  
В ноябре 2002 года на презентации фестиваля "Дягилевские сезоны..." публике был представлен еще один балет из хореографического наследия Джорджа Баланчина. С согласия и при поддержке Фонда Джорджа Баланчина была осуществлена постановка "Ballet Impeiral" на музыку Второго концерта для фортепиано с оркестром Петра Чайковского. На пермскую сцену ее перенесли уже знакомые с пермской труппой репетиторы Барт Кук и Мария Калегари. На премьере фортепианную партию исполнял Денис Мацуев.
В 2004 году удостоен Национальной театральной премии "Золотая маска" как лучший балетный спектакль.
 

"Это был спектакль-перевертыш: в первом отделении в симфоническом исполнении звучала музыка, специально написанная для балета, а во втором зрители увидели балет, поставленный на симфоническую музыку, вовсе для балета не предназначенную. Исполнялась далеко не самая расхожая, популярная классика: "Поцелуй феи" Стравинского и Второй концерт для фортепиано с оркестром Чайковского. ...В сюите из "Поцелуя феи" настроение, характер музыки постоянно меняются. Эти перемены предназначены для того, чтобы "озвучивать" перипетии балетного сюжета, но на этот раз на сцене были не танцовщики, а оркестр.
Второй концерт Чайковского, наоборот, мелодичен, легко узнаваем, наполнен русскими мотивами. ...Однако Джордж Баланчин создал один из своих знаменитых абстрактных, бессюжетных балетов, которые, кажется, возвращают первоначальный смысл слову "хореография" - "рисунок танцем". По мнению многих специалистов, именно в инсценировании Второго концерта пластический текст Баланчина достиг максимальной сложности. 

...Пермский балет приготовил блюдо не просто для гурманов, а – для особо продвинутых гурманов".

"Рояль в партере", газета "Новый компаньон", 26.11.2002  
                                                                  

2001 год начался с масштабных гастролей оперной и балетной трупп, оркестра и хора Пермского театра в Швейцарии и Германии со спектаклями "Пиковая дама" и "Дон Кихот". Впервые за всю историю театра в зарубежных гастролях принял участие практически весь творческий коллектив – 170 человек.
 

Сотрудничество с Фондом Джорджа Баланчина, начавшееся в 1996 году с постановки "Concerto Barocco", продолжилось работой над балетами "Доницетти-вариации" на музыку дивертисмента из оперы Гаэтано Доницетти "Дон Себастьян" и "Сомнамбула" на музыку Витторио Риети, основанную на темах из опер Винченцо Беллини. Премьера состоялась в мае 2001 года.

Постановку осуществили в прошлом солисты New York City Ballet, непосредственно работавшие с Баланчиным, Барт Кук и Мария Калегари. Три балета были представлены в рамках "Вечера хореографии Джорджа Баланчина". К премьере был приурочен научный симпозиум "Баланчин-Петипа".

 
  "Из обширного наследия Баланчина отобрали три одноактных балета, еще "не замеченных" Петербургом и Москвой… Эти сочинения оказались красноречивой иллюстрацией и к теме научного симпозиума с участием видных российских и американских балетоведов. Различные по жанрам и художественным задачам, работы Мастера представили его продолжателем классических традиций, завещанных XX веку Петипа, и открывателем еще неведомых балетной сцене художественных миров.
Сюжетная "Сомнамбула"… напоминает типом драматургии и философской концепцией балеты романтизма. В "Доницетти-вариациях" сверкающий поток танца организован изнутри структурой гран па, отточенной Петипа… А вот "Кончерто-барокко"… - это уже "чистый" Баланчин, моделирующий форму как диалог хореографии с музыкой без всяких посредников. 
...Все три балета были приняты зрителями восторженно, хотя удивить пермских балетоманов, воспитанных на лучших образцах классической и современной хореографии, совсем не просто"

"Кризис нашего балета – явление сугубо столичное", Петербургский театральный журнал, июль 2001
  

В ноябре 2001 года состоялась российская премьера оперы "Клеопатра" Жюля Массне в постановке художественного руководителя театра Георгия Исаакяна. Музыкальный руководитель главный дирижер Валерий Платонов, художник-постановщик Вячеслав Окунев.
  

Из беседы театрального критика Татьяны Тихоновец с Георгием Исаакяном:
- …Как складываются взаимоотношения с неизведанной музыкальной драматургией?
- Это как вещь в себе. Когда нет никаких сценических традиций, которые надо ломать, но при этом нет и опор.
- Не поэтому ли вы взяли "Клеопатру" Массне, оперу, которая никогда не шла в России?
- Для меня, кстати, это до сих пор загадка. Фантастически красивая музыка. Прекрасные лирические сцены, хоровые партии, потрясающие запоминающиеся мелодии, роскошные главные партии…
- В ваших отношениях с этой действительно волшебной музыкой я почувствовала и нечто другое. "Клеопатра" - это один из вечных образов-спутников человечества...
- Мы и попытались отнестись к "Клеопатре" как к гигантскому культурному мифу. Ведь театр всю свою историю осваивал миф Клеопатры... Это как зацелованная икона. Ты пытаешься протереть этот лик, и когда проступает свет, ты показываешь людям, что они не в то место целовали. И я при этом понимаю, что вряд ли это удастся".
"Георгий Исаакян: "Привык быть с музыкой на "Вы""", газета "Пермские новости", январь 2002

В 1998 году директором театра назначен Анатолий Евгеньевич Пичкалев, ушедший с поста директора-распорядителя Пермского академического театра драмы. Основные задачи, поставленные перед новым руководителем администрацией города и областным департаментом культуры, были связаны прежде всего с проблемами технического переоснащения и реконструкции театра. Скоропостижно скончавшийся в 1997 году Михаил Арнопольский не успел решить эти приоритетные и в период его руководства вопросы, и новый директор как бы принял эстафетную палочку, однажды обмолвившись: "Мне бы хотелось, чтобы через какое-то время мне сказали: "Толя, ты стал похож на Михаила Семеновича". 

В 2001 году пост главного дирижера театра занял Валерий Игнатьевич Платонов, ученик профессора Уральской государственной консерватории Марка Павермана, уже работавший ранее в Пермском театре оперы и балета (1981-1991). Совместно с дирижером Владимиром Рыловым осуществил постановки опер "Иван Сусанин" (1981) и "Война и мир" (1982), с Александром Анисимовым участвовал в создании спектаклей "Огненный ангел" (1984) и "Хованщина" (1985). Под руководством Валерия Игнатьевича состоялась мировая премьера балета пермского композитора Игоря Ануфриева "Холодное сердце" (1987).

С 2001 года главный режиссер театра Георгий Исаакян становится художественным руководителем театра. Нулевые для оперной труппы прошли под знаком "режиссерского" театра. Георгий Георгиевич стремился максимально разнообразить репертуар, наполнить его редко исполняемыми произведениями русских и зарубежных композиторов, вновь встроить Пермскую оперу в российский и даже международный театральный контекст. Осовремененные интерпретации классических опер, максимально концептуализированные сценические решения собирали весь возможный спектр критических оценок, но никогда не оставались незамеченными.

 
После ухода в 2000 году из театра художественного руководителя балетной труппы Кирилла Шморгонера, возглавившего труппу Самарского театра оперы и балета, возникла неизбежная в такой ситуации растерянность. Долгое время пермский балет был лишен руководителя, способного идейно и творчески объединить коллектив, задать вектор дальнейшего художественного развития. В этот период постановки осуществляли приглашенные балетмейстеры и хореографы. 

В 2009 году главным балетмейстером становится Алексей Григорьевич Мирошниченко, выпускник балетмейстерского отделения Академии русского балета им. А. Вагановой (класс Игоря Бельского и Георгия Алексидзе), ассистент режиссера и хореограф в ряде опер Мариинского театра, хореограф и постановщик одноактных балетов и миниатюр в Большом и Мариинском театрах, в Новосибирском театре оперы и балета, преподаватель балетмейстерской кафедры Академии русского балета, в прошлом солист Мариинского театра.

 
Весной 2000 года прошла премьера третьего и последнего шедевра Вольфганга Амадея Моцарта, созданного в соавторстве с либреттистом Лоренцо да Понте - комической оперы "Свадьба Фигаро". Напомним, что в 1993 году была осуществлена постановка оперы "Дон Жуан, или Наказанный распутник", а в 1997 – "Школа любовников, или все делают это" ("Так поступают все женщины").
Постановочная группа: режиссер Елена Александрова, музыкальный руководитель Сергей Кузякин (премьерой дирижировал Вадим Мюнстер, подхвативший работу над партитурой в связи с болезнью Кузякина), хормейстер Владимир Васильев.
Костюмы для спектакля выполнены сотрудниками Дома моды «Анна Деречи» по эскизам художника Елены Куликовой. 

Отмеченная критиками "вневременность" сценического решения спектакля (на уровне декораций, костюмов и режиссерского замысла), то есть принадлежность всего происходящего к некоему условному пространству и времени театра, была обусловлена эстетикой самого творчества Моцарта – композитора вне эпохи, стиль которого столь же характерен для XVIII века, сколь актуален и для XXI.
Форма своего рода "эстрадного шоу", выбранная постановщиками для образов комической оперы, также весьма отвечала основным веяниям музыкального театра рубежа XX-XXI веков – поиск свежих решений.

  
"…Легкость, свобода и стремительность – это … качества, которые рождаются при полном вживании в моцартовский стиль… И если пермская опера стремится выйти на рубежи столичного, а может быть, и европейского уровня, для нее овладение моцартовской традицией – одна из самых актуальных и благодарных задач".

"Замысел и воплощение", газета "звезда", 21.04.2000  

В мае 2000 года на вечере, посвященном 60-летию главного балетмейстера театра Кирилла Шморгонера, состоялась премьера одноактного балета "Маэстро" на музыку к "Кармен-сюите" Жоржа Бизе – Родиона Щедрина. Хореография Кирилла Шморгонера.

 
"В отличие от знаменитой "Кармен-сюиты", он посвящен жизни Театра. С его интригами, игрой, талантами. С любовью актеров, помогающей подняться в искусстве на немыслимую высоту. ...Не смертельный поединок, не испанская коррида, но накал эмоций – обжигающий, история – пронзительная. Многие зрители, кстати, восприняли ее не только как театральную… И на спектакле, и после можно было услышать: "Надо же! Все, как в моей жизни…"".

"Маэстро, автор Маэстро"", газета "Местное время, май 2000  
                                                           

В завершении сезона 1999/2000 годов состоялась премьера оперы "Золотой петушок" в постановке приглашенного режиссера артистического директора Дублинской национальной оперы Дитера Кэги. Работа над оперой проходила под весьма мобилизующим лозунгом: "Забудьте все, что вы до сих пор знали о "Золотом петушке"". Эти слова не столько отрицали музыкально-драматургическую специфику оперы, написанной Николаем Римским-Корсаковым, сколько готовили к необычной ее интерпретации.

 Дитер Кэги:
"У нас все сконцентрировано на самой сути. Мало реквизита, все более экономно, и не требуются на сцене сложные сооружения. ...Римский-Корсаков – это очень сценичный композитор, а каждое форте или пиано у него имеют свой драматургический смысл. Здесь важно не просто спеть, но и сыграть. Но, прежде всего, - политический аспект, проблемы власти, ее силы и бессилия… Я видел, как в России играют оперу в современных костюмах, но все равно – о XIX веке. У нас же вненациональные костюмы, не привязанные ни ко времени, ни к эпохе. То же – в сценографии. Наш спектакль о ситуации, которая могла бы сложиться в любое время и в любой стране".

"Оперный ренессанс", газета "Местное время"  , июль 2000
                                                                     

К концу октября 2000 года предполагалось завершение подготовки документации нового варианта реконструкции театра, технико-экономическое обоснование которого разрабатывал «Пермгражданпроект». В соответствии с проектом Т-образного театра новое здание (верхняя часть буквы Т) должно было располагаться вдоль улицы Советской. После завершения строительства нового здания планировалась масштабная реконструкция старого, в частности, полная замена колосниковой решетки над сценой.

Проект не был реализован.  
 

Первая премьера в рамках цикла "Оперная Пушкиниана" (драматургия А.С. Пушкина в операх русских композиторов), задуманного художественными лидерами театра в связи с приближающимся 200-летним юбилеем поэта, состоялась в мае 1998 года.
Над оперой "Борис Годунов" Модеста Мусоргского по драме Александра Пушкина работали режиссер Георгий Исаакян, дирижер Вадим Мюнстер, приглашенный художник Игорь Гриневич (главный художник Новосибирского театра оперы и балета), хормейстер Владимир Васильев.
Для постановки был взята первая авторская редакция оперы, в которой отсутствуют Польский акт и сцена "Под Кромами".

 
  Георгий Исаакян, главный режиссер театра:
"Нам захотелось воспользоваться первоисточником, потому что в нем более выпукло представлена трагедия личности Бориса Годунова. Преступление против совести – это чисто русская идея, и она продолжена Пушкиным в "Маленьких трагедиях". 

...Я убежден, что эти нравственные проблемы, затронутые Пушкиным, актуальны для всей русской истории, в том числе и дня сегодняшнего, когда "жить по совести" становится все труднее".
   

В ноябре 1998 года в рамках одного вечера состоялись премьеры сразу трех одноактных опер по маленьким трагедиям Александра Пушкина: "Пир во время чумы" Цезаря Кюи, "Скупой рыцарь" Сергея Рахманинова, "Моцарт и Сальери" Николая Римского-Корсакова. Эти спектакли явились продолжением работы театрального коллектива над юбилейным циклом "Оперная Пушкиниана".
Постановочная группа спектаклей "Пир во время чумы", "Моцарт и Сальери": режиссер Георгий Исаакян, дирижер Вадим Мюнстер, приглашенный художник Игорь Гриневич. "Скупой рыцарь" поставлен Владимиром Курочкиным в сотрудничестве с дирижером Вадимом Мюнстером и художником Игорем Гриневичем.

 
"Режиссерский замысел Георгия Исаакяна, как всегда, на грани реального и виртуального. С одной стороны, все оперы объединены одной пушкинской строкой из "Скупого рыцаря": "Служа страстям и нуждам человека"… С другой, действие "оперной пушкинианы" и по музыкальной, и по драматической линиям идет по нарастающей: сначала попытка уйти от трагедии жизни в блуд и веселье, потом самоистязание богача над сундуками со златом. Еще один сюжет об убийстве таланта легкой рукой бездарного киллера. А в следующий воскресный вечер – противостояние царя и народа, убийственная, саморазрушительная сила власти…»

"Большие страсти маленьких трагедий", газета "Вечерняя Пермь", 25.11.1998   
                                                          

В январе 1999 года состоялась премьера последнего спектакля в рамках цикла "Оперная Пушкиниана".
Постановочная группа: режиссер-постановщик Георгий Исаакян, музыкальный руководитель Вадим Мюнстер, художник Игорь Гриневич, хормейстер Владимир Васильев.
Оперой "Каменный гость" Александра Даргомыжского по одноактной драме Александра Пушкина завершилась на пермской сцене "мистерия человеческих страстей", развернутая в предельно емких и универсальных образах пяти музыкальных драм, в которых, безусловно, поэтическое слово и трагический конфликт довлеют над музыкальной канвой.
На пермской сцене в пяти произведениях, составивших цикл, оказались по замыслу режиссера последовательно воплощены "вечные стихии", конструирующие жизнь человека: "Власть, Любовь, Страсть, Смерть, Искусство и, как нечто замыкающее, универсальное и всеохватное, Бог".

 
 "Наиболее цельное впечатление от "Каменного гостя". Речитативная опера исполнена с таким естеством и интонационной свободой, что пушкинские строки, как того и хотел автор, Александр Даргомыжский, образуют самостоятельный мелодический строй. Судьба "Каменного гостя", печальная при его рождении (1872), вовсе не так светла и в наше время. 
...Исаакян делает нечто важное – начинает не просто исполнять написанное, но интерпретировать, доискиваться почти экспериментальным путем ее скрытых тайн и музыкальной прелести".

"Карающая Донна Анна", газета "Местное время", июль 1999
                                                                   

Группа создателей цикла "Оперная Пушкиниана" была удостоена Государственной премии России в области литературы и искусства за 1999 год.

Георгий Исаакян:
"Когда в 2000 году президент вручал нашему театру Государственную премию за проект "Оперная Пушкиниана", в своем выступлении я обратил внимание на важную деталь. Премию получила постановочная группа, в которую входили художник, дирижер, хормейстер и режиссер - немец, армянин, русский и еврей. Их объединила великая русская культура - имя Пушкина, русские композиторы и русский театр. Это символично: русская культура всегда вбирала в себя все остальные культуры, но не ассимилировала их, а переплавляла в какое-то новое качество. Сегодня это часто выносят за скобки. От культуры все время пытаются избавиться. Но в этой сфере действуют совсем другие законы. Сохранение культуры - это сохранение государства".

"Возвращение импульса", "Российская газета", 01.02.2005  
                                                           
  

Июль 1999 года – коллектив театра в ожидании первого этапа реконструкции по проекту, разработанному югославской фирмой "Инжиниринг Центрпроект".
В соответствии с проектом новое здание планировалось в форме пристроя к задней части театра, зеркально отображающего старое здание. В нем должны были разместиться малая сцена, помещение для хранения декораций, гримуборные, ресторан, цех по художественной росписи тканей.
Начало нулевого цикла работ было запланировано на лето 2000 года...

Проект реконструкции так и не был реализован.

Коллектив театра обращается к следующему (в 1993 году была поставлена опера "Дон Жуан") шедевру великого австрийского композитора, созданному в соавторстве с либреттистом Лоренцо да Понте. Весной состоялась премьера оперы "Так поступают все женщины, или Школа влюбленных" Вольфганга Амадея Моцарта в постановке главного режиссера театра Георгия Исаакяна под музыкальным руководством Вадима Мюнстера.

Георгий Исаакян:

"…Целью искусства во все времена было именно обращение к чувствам человека, и тема любви играла здесь всегда главнейшую роль. Вся жизнь композитора Моцарта и все его оперы просто пронизаны эротикой: и "Свадьба Фигаро", и "Дон Жуан", и "Школа любовников" - это дань композитора великому чувству любви, в котором сам он был человеком достаточно искушенным".

"Школа любовников в опере", газета "Вечерняя Пермь", 21.03.1997

Летом зрителю была представлена опера "Пиковая дама" Петра Чайковского в постановке  Георгия Исаакяна под музыкальным руководством Вадима Мюнстера в художественном оформлении Юрия Харикова.
Спектакль стал центральным событием Дней культуры Прикамья, проходивших в Москве летом 1997 года. 
В 1998 году он был номинирован на национальную театральную премию "Золотая Маска" в трех позициях: лучший спектакль, лучшая работа режиссера, лучшая работа дирижера.

Сергей Коробков, театральный критик:

"…Решившись на постановку этого странного, как сама пушкинская история и сама опера Чайковского, спектакля, режиссер Георгий Исаакян больше всего интересовался природой появления таких фигур, как Герман. Откуда в самом деле они берутся, плод ли чьей-то горячей фантазии, чей-то "бред или насмешка", или вполне реальные люди…? 
...Вопрос философский, и традиционные постановочные средства, к каким привыкла наша оперная сцена, в поисках ответа едва ли годятся. Режиссер решительно отверг все, что связано с сюжетом, и рискнул вообще не показывать зрителю историю про пиковую даму. Понадеявшись, и думаю – справедливо, на то, что сюжет...  Пушкина-Чайковского знает любой интеллигентный человек, Георгий Исаакян как бы вынес само содержание действия за скобки спектакля. 
...Непривычный к подобному стилю… зритель может отвергнуть спектакль, отказаться понимать его разумом. Но не почувствовать всей прелести и всей глубины художественной атаки на философские загадки великого сочинения он не сможет".

"Откуда взялся он? Какой он страшный!", газета "Вечерняя Пермь", 29.07.1997

Осенью 1997 года балетная труппа театра гастролировала по городам Ирландии. Коллектив представил ирландскому зрителю балет "Ромео и Джульетта" в хореографии Николая Боярчикова.

"Можно увидеть и более эффектные компании с более роскошными декорациями, но вы никогда не увидите более прекрасного танца, чем у этой уникальной компании…  Абсолютно отличающийся от хорошо известных постановок Лавровского и Макмиллана, хореограф Николай Боярчиков воздерживается от многих реалистических деталей Шекспировской трагедии в пользу символизма, где белый цвет означает жизнь, а черный – смерть".

"Балет в своем великолепии", "Irish Times", Дублин, 27.10.1997

Март 1996 – премьера балета "Concerto Barocco" в хореографии Джорджа Баланчина. Первый в череде двенадцати балетов, поставленных в Перми на основе соглашения с Фондом Джорджа Баланчина с соблюдением стандартов стиля и техники хореографа. С пермскими артистами работал Адам Людерс, ведущий танцовщик New York City Ballet в 1970-е годы.

Возможность осуществления на пермской сцене хореографии Джорджа Баланчина появилась благодаря неутомимой деятельности Олега Романовича Левенкова, в прошлом солиста балетной труппы театра, театроведа, автора книги о творчестве и философии Джорджа Баланчина, директора фестиваля "Дягилевские сезоны: Пермь-Петербург-Париж". Олег Романович не мог ограничиться только скрупулезным изучением балетного наследия Баланчина, он желал воскресить его для русского зрителя, подарить артистам возможность прожить духовно и физически эту совершенную хореографию.

 
  "…Весенняя премьера в Пермском театре оперы и балета – подарок судьбы. Надо же такому случиться, чтобы Фонд Дж. Баланчина подарил (что само по себе событие уникальное) право постановки одного из шедевров великого балетмейстера XX века не столичному, а провинциальному российскому театру".

"Балет о балете", газета "Вечерняя Пермь", 1996
                                                                                    

Весенняя премьера комической оперы "Дон Паскуале" Гаэтано Доницетти в постановке Георгия Исаакяна под музыкальным руководством Ары Карапетяна открыла путь к "Золотой Маске". Спектакль был представлен в четырех номинациях (лучший спектакль, лучшая работа режиссера, лучшая женская роль, лучшая мужская роль) на фестивале 1996 года. Национальной театральной премии были удостоены солисты театра народный артист СССР Анзор Шомахия (лучшая мужская роль, Дон Паскуале) и Татьяна Куинджи (лучшая женская роль, Норина).

 
"Вручение национальной театральной премии началось с сенсации. Первые две "Золотые маски" были отданы солистам Пермского академического театра оперы и балета Анзору Шомахия и Татьяне Куинджи. Провинция одержала победу над представителями столичных театров едва ли не в самой престижной номинации. Лауреатами премии в номинациях "лучшая мужская" и "лучшая женская роль в оперном спектакле" были названы два малоизвестных московской элите певца. Ситуация, прямо скажем, парадоксальная, ибо, как восклицала критик Ирина Алпатова: "Этот рейтинг вряд ли объективен на все сто". Иными словами, хотя "фигуры" претендентов на "Золотую маску" были давно объявлены и утверждены специальной отборочной комиссией, так называемым экспертным советом, столичные деятели искусств, разумеется, рассчитывали на лидерство".

"Маска, я тебя знаю", газета "Вечерняя Пермь", 09.04.1996
                                                                      

В октябре состоялась долгожданная и окруженная "интригующими  слухами" премьера оперы "Саломея" Рихарда Штрауса по драме Оскара Уайльда в сценическом воплощении испанского режиссера Густава Томбасио. Музыкальный руководитель постановки главный дирижер Пермского театра оперы и балета Вадим Мюнстер.

Не менее интригующими оказались и постпремьерные впечатления. Вольная во всех отношениях сценическая интерпретация оперы, созданной по эстетской и пропитанной личными переживаниями драме Уайльда, в свою очередь весьма вольно истолковавшего библейский сюжет о дочери Иродиады и Иоанне Крестителе, была задумана постановщиками для показа на Мадридском музыкальном фестивале в ноябре 1995 года. Скандал, сопровождавший первое исполнение оперы, или хотя бы его отзвук, должен был сопутствовать и новой постановке.

"Очевидно, что постановка была задумана как эпатирующе-сексуальная, один этот факт обрекал ее на повышенный интерес у публики. Совсем другое дело, что раскованное, непринужденное... поведение на сцене – искусство, пермским певцам, видимо, мало знакомое, хотя доступное.
...Возможно, столь странное поведение можно объяснить желанием режиссера "притормозить"… действо, дабы не шокировать "благопристойную" пермскую публику и приберечь настоящий скандал для испанского фестиваля.
Если это действительно так, то… режиссер проявил неуважение к российским зрителям, посчитав их отсталыми и непросвещенными в вопросах аморали и безнравственности. 
...В искусстве sex appeal всех переплюнули меццо-сопрано Л. Мамедова и солист Мариинского театра К. Плужников. После несколько тусклого начала оперы появление на сцене Ирода и его супруги буквально встряхнуло зал, вдохнуло в спектакль ту чувственность и порочную страсть, без которой сюжет не имеет смысла".

"Любви, любви – любой ценой!", газета "Пермские новости", 26.10.1995

Ноябрь 1995 преподнес зрителю премьеру балета "Пер Гюнт" Эдварда Грига в постановке американского хореографа Бена Стивенсона, считающего себя учеником Тамары Карсавиной и Станислава Идзиковского. Последний раз этот балет ставился в Перми в 1962 году в постановке Ксении Есауловой.

 "Давно уже, наверное, со времен Николая Боярчикова, балетная труппа не радовала нас столь яркой работой. Нет, балеты были, и превосходные. Не было балетных спектаклей, где танец существует не сам по себе, а возникает как естественное развитие жизни героя.
Одиссея Пер Гюнта – именно такой спектакль.
Помню, как на репетиции Бен Стивенсон "бился" не один час над маленьким эпизодом. Было странным видеть его "дотошность" - ведь речь шла не о главных героях… Репетиции шли так, что, казалось, не будет конца этим изнурительным "разборкам" поведения каждого персонажа спектакля. Именно поведения, а не танца.
Постановщик сразу определил свою позицию: действие, происходящее на сцене, - наша общая задача. Он требовал жизни на сцене, не изображения радости или горя, а самой радости и самого горя".

"Одиссея Пер Гюнта", газета "Вечерняя Пермь", 21.11.1995

На сцене Пермского театра рискнули поставить "Летучего голландца" Рихарда Вагнера. Премьера состоялась в июне. В режиссерской версии молодого постановщика Георгия Исаакяна под музыкальным руководством молодого дирижера Оливера Ведера (Германия) в художественном оформлении только начинающего Дмитрия Чернякова сценические образы этой философско-мистической оперы оказались весьма заметным театральным явлением на фоне некоторого творческого спада начала 1990-х. Спектакль был "живым" по мнению критиков.

   "Сегодня у нас в стране Вагнер не идет, истаяли традиции исполнения его музыкальных драм. 
...Отсутствие традиций так же плохо, как и их закостенелость. В пермской труппе традиционна реалистическая направленность музыкально-образных интерпретаций. Решенная пять лет назад в духе сюрреалистического театра постановка "Пена дней"… не задела устоев. Шум и споры, равно как и сам спектакль, тихо сошли на нет в течение сезона.
Надеюсь, эта печальная история не повторится с "Летучим голландцем". Он сделан прочно и с немецкой тщательностью. Г. Исаакян создал сложную музыкально-пластическую партитуру спектакля. Пластическая полифония – это в духе Вагнера. 
...Рисковал и музыкальный руководитель постановки… О. Ведер. Плотную по звуковой насыщенности и эмоциональным контрастам партитуру приходится исполнять, имея в распоряжении далеко не полный состав оркестра. ...Эмоциональная стихия, создаваемая средствами вокала и оркестра, восхищает. 
...Всякая классическая вещь движется во времени. Древняя легенда, преломившись в мироощущении сегодняшнего дня, отразила мучительные поиски, трагизм одиночества и непреходящую надежду. Это о нас".

"Корабль надежды", газета "Звезда", 17.06.1994   
                                                                                        

Февраль 1993 – премьера оперы "Дон Жуан" Вольфганга Амадея Моцарта. Режиссер-постановщик Владимир Курочкин, музыкальный руководитель - главный дирижер театра Вадим Мюнстер.
В режиссерской версии художественного руководителя театра идейные акценты этой "веселой пьесы" Моцарта и либреттиста Лоренцо Да Понте оказались предельно смещены в сторону нравственного конфликта, что отразилось в самом названии спектакля, соответствующем первоначальному имени оперы: "Дон Жуан, или Наказанный распутник".
Dramma giocoso Моцарта затмила собой не только все предшествующие, но и, кажется, все последующие сочинения композиторов о Дон Жуане, пережив множество постановок уже в первые годы после создания и не потеряв своей загадочной свежести вплоть до наших дней. Может быть, в силу этой самой загадочности, музыкальной и художественно-сценической сложности оперы, по причине ли "неуловимости" самого образа Дон Жуана, в силу ли иных обстоятельств, связанных с магистральными задачами нашего театра в прошлом, но только эта опера Моцарта ни разу не ставилась на Пермской сцене.
 

  М. Ридняк, музыковед:
"Какова же концепция пермского варианта…? Раскрывая вторую половину названия оперы ("…или Наказанный распутник"), В. Курочкин вводит несколько "вольных" сцен. Акцентируя внимание на кощунстве Дон Жуана по отношению к любимым женщинам, на циничности его поведения. За что и наступает справедливое возмездие.
Следуя замыслу режиссера, Дон Жуан В. Тюменцева – воплощение самонадеянности и цинизма. В нем почти нет рыцарского благородства и обаяния. Вместе с тем, музыкальная характеристика образа… требует большого разнообразия эмоционального и вокально-сценического состояния. 
...Можно соглашаться или не соглашаться с предложенной концепцией прочтения "Дон Жуана", но тот факт, что гениальная музыка Моцарта зазвучала на нашей сцене, само по себе событие в музыкальной жизни Прикамья".

"Наказанный распутник", газета "Вечерняя Пермь", 13.05.1993
                                                                

В мае прошел Первый Международный конкурс молодых оперных певцов. Жюри конкурса возглавила народная артистка Грузии и СССР профессор Медея Амиранашвили. В конкурсе приняли участие солистка Мариинского театра Татьяна Кравцова (первая премия), солист Новосибирского театра Василий Горшков (первая премия), солистка Днепропетровского театра оперы и балета Маргарита Мамсирова, солистка Пермского театра оперы и балета Ирина Котельникова (вторая премия), солист Красноярского театра оперы и балета Владимир Кудашев (приз за лучшее исполнение произведения Чайковского), солистка Уэлльской национальной оперы Олвин Мэллор (лучший исполнитель сочинения русского композитора).

Грайр Ханеданьян, солист Пермской оперы, член жюри, "одной из сенсаций конкурса" назвал очень большое количество участников, преодолевших все сложности, связанные с пересечением границ.
Еще одним членом жюри был Дмитрий Хворостовский, в будущем народный артист РФ, а тогда молодой певец, победитель Первого Всероссийского конкурса вокалистов, проходившего в Перми в 1987 году.

С приходом в театр молодого режиссера Георгия Исаакяна, выпускника ГИТИСа, будущего художественного руководителя театра, полного смелых идей в отношении подбора репертуара и увлеченного поиском нового театрального языка, Пермская опера начинает выходить на рубежи концептуального "режиссерского" театра, что, при всех возможных недостатках, весьма освежило и содержание, и форму спектаклей.

В июне в режиссерской версии Исаакяна состоялась премьера вечера одноактных опер "Три лика любви". "Маддалена" Сергея Прокофьева, "Груди Тирезия" Франсиса Пуленка, "Раек мастера Педро" Мануэля де Фальи. Музыкальный руководитель постановки Вадим Мюнстер.
Оперы Мануэля де Фальи и Сергея Прокофьева на российской музыкальной сцене прозвучали впервые.
Постановщики спектакля "выразили убежденность, что нельзя "топтаться" на классике", что необходимо "искать новые композиторские имена, новые музыкальные произведения, отражающие нашу жизнь, наше время".

"Новый спектакль вновь возвращает театру статус творческой лаборатории. 
...В последние годы огонек творчества гаснул, ссоры и междоусобица мешали делу. Но… вот появилось новое лицо – оперный режиссер: молодой, независимый, талантливый…"

"Лики любви", газета "Вечерняя Пермь", 26.06.1992
                                                                                   

1990-е годы без преувеличения можно назвать годами борьбы за сохранение коллектива театра и художественного уровня репертуара. Были почти лихорадочные поиски редко исполняющихся или забытых произведений, новых сценических форм воплощения классического наследия, попытки создания образов, адекватных современности.
В самом начале 1990-х театр столкнулся еще с одной проблемой, повлиявшей на отмеченное многими критиками падение профессионального и художественного уровня постановок: отсутствие творческого лидера, способного вдохновить своей идеей все коллективы театра. В 1990 году уехал из Перми и вскоре умер легендарный Эмиль Евгеньевич Пасынков, в конце 1980-х ушел из театра главный дирижер Александр Анисимов.

Михаил Арнопольский в эти сложные годы видел свою основную миссию как директора театра в следующем:
"Я работаю для того, чтобы решать все административные вопросы. В последнее время удалось сделать немало: построили театральный дом, решен вопрос с реконструкцией здания театра (эта колоссальная акция уже записана отдельной строкой в государственном бюджетном плане), добиваюсь решения всевозможных хозяйственных и финансовых проблем. Но для меня сейчас самый сложный вопрос – взаимоотношения между артистами в труппе… Мы делаем все, чтобы сохранить лучшие профессиональные силы в нашем театре..." 

Художественным руководителем балетной труппы театра с 1989 года являлся заслуженный артист РСФСР Кирилл Александрович Шморгонер, в прошлом солист балетной труппы театра, выпускник балетмейстерского факультета ГИТИСа.
Художественным руководителем и главным режиссером после ухода Пасынкова назначен народный артист СССР главный режиссер Свердловского театра оперетты Владимир Акимович Курочкин.
С 1992 главным дирижером становится Вадим Германович Мюнстер, дирижер, директор Челябинского театра оперы и балета.

 
 В октябре 1990 года состоялась премьера балета "Анюта" Валерия Гаврилина по рассказу Антона Чехова "Анна на шее" в постановке народного артиста СССР Владимира Васильева. Ассистент балетмейстера художественный руководитель балетной труппы Кирилл Шморгонер, музыкальный руководитель постановки Олег Белунцов.

Спектакль, насыщенный не только характерным движением и жестом, но и сугубо актерской психологической игрой, был воспринят как "своеобразная дань уважения балету-пьесе" - наиболее востребованному жанру в советском балете в 1930-50-е годы.

 
  Владимир Васильев, балетмейстер:
"Всю постановку балета "Анюта"… осуществляет руководитель Пермской балетной труппы К. Шморгонер. Он уже помогал мне поставить "Анюту" в Казани, так что этому человеку я доверяю. Конечно, есть какие-то разночтения, но я это только поддерживаю...
Пермский балет – один из лучших классических коллективов в стране. Но у балета "Анюта" есть особенности: там нужны образы. Недостаток пермской труппы – отсутствие опыта в "характерном" танце. Но в процессе работы – я уверен – они это преодолеют".
"Владимир Васильев: "Предпочитаю в творчестве свободу…"", газета "Звезда", 08.11.1990
   

 В декабре 1990 прошла премьера оперы "Бал-маскарад" Джузеппе Верди в постановке С. Миллера под музыкальным руководством главного дирижера театра Георгия Муратова.
Впервые на пермской сцене эта опера была поставлена в 1966 году главным режиссером театра Иосифом Келлером. Показанная на гастролях в Москве в 1968 и 1970 годах постановка была высоко оценена театральными и музыкальными критиками. Художественный уровень спектакля свидетельствовал о все продолжающемся росте вокальной, музыкальной и сценической культуры пермской труппы. К сожалению, премьера 1990 года свидетельствовала об обратном.

 
  "Драма, случившаяся на маскараде губернатора Бостона графа Варвика… только повод к тревожным раздумьям о том, к чему идет и что же наследует из своего богатейшего опыта пермская опера.
После ухода Б.И. Афанасьева за дирижерским пультом сменилось немало дирижеров, в том числе главных: Б.Ф. Коваленко, В.А. Рылов, А.М. Анисимов. Каждый из них обладал определенными достоинствами, равно как и недостатками, однако все без исключения стремились поддерживать труппу на высоко профессиональном творческом уровне. 
…В пермской опере всегда умели петь и играть сложнейшие ансамбли; сохраняли верность партитуре – ее темпу и ее метру; заботились о балансе симфонического звучания оркестра и точности вокального интонирования.
Но начиная с московских гастролей театра в 1989 году все больше стал одолевать вопрос: неужели эти времена прошли? Неужели же верность музыкальной культуре для пермяков перестала быть долгом чести, своего рода художественной нравственностью? Премьера "Бала-маскарада" вопрос этот предельно обострила".

"Драма на маскараде", газета "Звезда", 16.01.1991  

В апреле 1991 года прошли Дни Сергея Прокофьева, посвященные 100-летию со дня рождения композитора.
В афишу вошли к юбилею Прокофьева восстановленные художественным руководителем балетной труппы Кириллом Шморгонером спектакли "Ромео и Джульетта" и "Царь Борис" (хореография Николая Боярчикова), и возобновленная художественным руководителем театра Владимиром Курочкиным опера "Огненный ангел" (постановка Эмиля Пасынкова). В рамках фестиваля были показаны сцены из оперы "Война и мир", более не идущей в театре.
Критика интерпретировала этот мини-фестиваль как "прощание с Прокофьевым" и едва ли не прощание с вокальным, сценическим мастерством, профессионализмом, которыми всегда отличались репертуарные спектакли театра.

 
Людмила Корж, музыкальный критик:
"Нынешние Дни Прокофьева начались балетом "Ромео и Джульетта". При участии…  К. Шморгонера труппа восстановила спектакль, бережно сохранив и сложную архитектонику хореографических линий, и образную структуру постановки Н. Боярчикова. 
...Но вот уж действительно трудно было с уверенностью сказать, что Прокофьева играл и оркестр (дирижер О. Белунцов). Знакомые темы лишь угадывались, настолько они были "деформированы".  
...Балет худо-бедно выдержал, а что будет с оперой? На следующий вечер шел "Огненный ангел" с участием …Н. Керваладзе и А. Шомахия. Опасения по поводу оркестра, к счастью, не оправдались. ...Дирижер В. Платонов нашел, на мой взгляд, правильное решение. Отведя оркестру роль "сопровождения", он сделал ставку на приглашенных солистов. 
...Однако и на "Огненном ангеле" не обошлось без весьма ощутимых потерь. Если на "Ромео и Джульетте" подтвердилось кризисное состояние из-за отсутствия музыкального лидера в театре, то на "Ангеле" стало очевидным отсутствие режиссерского глаза. 
...Двухвечерний вариант "Войны и мира", грандиозная работа театра, уже два сезона ни в каких вариантах не идет. Восстановить – невозможно, некому. С легкой руки… В. Курочкина из всей постановки осталось всего несколько сцен. Лишними оказались костюмы, декорации, контуры мизансцен, то есть все, кроме вокальной строчки"

"Прощание с Прокофьевым?", газета "Пермские новости", 06.04.1991
                                                  

Лето и начало осени 1991 года оказались удивительно насыщенными в гастрольном отношении. В июне и августе балетная труппа выезжала  на гастроли в Китай (Пекин, Харбин, Тяньцзин, Шэньянь) и ФРГ. В программу гастролей в Китае вошли "Щелкунчик", балетный дивертисмент и последняя премьера сезона классический "Па-де-катр" в хореографии Жюля Перро. В Мюнхене зрители увидели балеты "Жизель" и "Лебединое озеро".
Оперная труппа в сентябре впервые выехала в Англию. Для гастрольных показов были выбраны недавно возобновленные оперы "Евгений Онегин" и "Мадам Баттерфлай". Последняя исполнялась на итальянском языке.

В октябре по инициативе Пермского общества любителей хореографического искусства и его президента Евгения Субботина в театре оперы и балета состоялся вечер "Ленинград-Молотов. Эхо войны", посвященный 50-летию эвакуации в Пермь (тогда Молотов) Ленинградского театра оперы и балета им. С.М. Кирова.
Гостями вечера были народная артистка СССР, балерина Нинель Кургапкина, солист оркестра Ленинградского театра оперы балета заслуженный артист РСФСР Даниил Гинецинский, солистка балета Ленинградского театра оперы и балета Ангелина Кабарова, солист балета Ленинградского театра Юрий Монковский. Каждый из них поделился своим воспоминанием о периоде эвакуации.
В концертной части вечера приняли участие воспитанники Пермского хореографического училища и Санкт-Петербургской Академии русского балета им. А. Я. Вагановой, балетная труппа театра исполнила хореографическую сюиту "Шопениана".

В августе 1989 года балетная труппа театра впервые выехала на длительные гастроли в Японию. В репертуаре гастролей балеты "Лебединое озеро", "Щелкунчик", "Спящая красавица" и вечер-концерт, составленный по желанию представителей японской фирмы из фрагментов спектаклей "Вечер хореографии Баланчина", "Лебединое озеро", "Спящая красавица", "Дон Кихот", "Щелкунчик".
В гастрольной поездке участвовали Наталья Ахмарова, Елена Кулагина, Наталья Ситникова, Алексей Боровик, Виктор Дик, Владимир Баранов, Александр Гуляев, Виталий Полещук и др.

 
 Вакабаяси Ития, менеджер корпорации "Искусство Японии":

"Если говорить о главном качестве вашей балетной труппы, то это – молодость… Прекрасная в своей смелости и силе".

"Ваш молодой балет...", газета "Вечерняя Пермь", 1988
                                                                       

В октябре состоялась всероссийская премьера лирической драмы "Пена дней" Эдисона Денисова по роману Бориса Виана. 

Постановочная группа: режиссер-постановщик Вячеслав Голод (режиссер Пермского ТЮЗа), дирижеры Георгий Муратов (главный дирижер театра) и Юрий Соснин (дирижер театра), художник-сценограф Виктор Герасименко (главный художник театра), художники по костюмам Сергей Светлаков, С. Готлиф.

 
На московских гастролях 1989 года спектакль был отмечен как значимое событие в культурной жизни столицы, свидетельствующее о новом витке художественного роста пермской оперной труппы. Сложное сюрреалистическое повествование Виана, нашедшее музыкальный эквивалент в сочинении Эдисона Денисова, было чутко и точно воплощено в столь же ирреальных сценических образах Голода и Герасименко.
Режиссура Пермского театра, по мнению композитора, сравнивавшего свои впечатления от парижской постановки 1986 года и премьеры в Перми, была "ближе к музыке, а стало быть, и к роману французского сюрреалиста…".

В марте был показан премьерный вечер одноактных балетов "Хореографические шедевры Джорджа Баланчина" на музыку Чайковского. Постановку балета "Серенада" осуществила заслуженная артистка Грузинской ССР Марина Алексидзе. Балеты "Па-де-де" и "Тема с вариациями" поставил заслуженный артист РСФСР в прошлом солист балета Лев Асауляк.
«Хореографические шедевры…» - первая попытка освоения балетной труппой театра наследия Джорджа Баланчина.

 ""Па-де-де", "Тема с вариациями", "Серенада" – названия привычные для нас. Они вызывают почтение – классика!

Возможно, поэтому новая премьерная афиша балетной труппы Пермского… театра оперы и балета… не вызвала обычного ажиотажа. ...Между тем эта афиша содержала в себе нечто совершенно сенсационное. Едва ли не впервые за время существования театра имя автора-хореографа ставилось во главе афиши. 
...Внимание хореографов Пермского театра оперы и балета творчество Джорджа Баланчина привлекло по многим причинам. Среди них, конечно, и связь творчества Джорджа Баланчина с театральной деятельностью Сергея Павловича Дягилева… 
Вторая – в том, что искания коллектива всегда были направлены на творческое использование классического наследия.
Творчество …Джорджа Баланчина, отразившееся в миниатюрах, выбранных… для постановки, шло в этом же направлении".

"Привлекает новизной", газета "Вечерняя Пермь", 06.05.1988

                                                          
Весной 1988 года по инициативе Министерства культуры РСФСР состоялся Второй Всероссийский фестиваль оперно-балетного творчества Чайковского. В отличие от предыдущего этот фестиваль практически не вызвал интереса у зрителей и снискал весьма скептические оценки критиков и театроведов. Остались непонятными задачи организации этого мероприятия, превратившегося то ли в смотр творческой молодежи, то ли в демонстрацию художественной деградации театра. Предмета для разговора об оперно-балетном творчестве Чайковского просто не оказалось.

 
Причины фестивальной неудачи заключались не только в несвоевременности и необоснованности проведения этого фестиваля в Перми (в фестивальную афишу вошли только три оперы Чайковского "Пиковая дама", "Иоланта", "Евгений Онегин" и балеты "Лебединое озеро", "Спящая красавица", "Хореографические шедевры Дж. Баланчина"), но и в кризисном состоянии фестивального движения СССР. По замечанию главного режиссера театра Эмиля Пасынкова «фестивальное движение себя исчерпало». Вероятно, что полностью перестала оправдывать себя и тенденция организации фестивалей по инициативе Министерства культуры РСФСР.
Стремление несколько разнообразить фестиваль подсказало художественному руководству театра идею включения в программу произведений композиторов, бывших современниками Чайковского, и его преемников. Так, в камерном концерте в Пермской художественной галерее прозвучала "История Солдата" Игоря Стравинского.

 
  Е. Изможерова, кандидат биологических наук:
"Образцом скрупулезного анализа и вдохновенного синтеза музыкального материала стала, на мой взгляд, работа дирижера Аркадия Штейнлухта в новой постановке оперы… "Иоланта". Именно оркестр здесь создает конструкцию спектакля, определяет динамику мизансцен… хорошо согласуясь со строгой и многозначной сценографией спектакля...
Пожалуй, именно "Иоланта" стала кульминационным событием нынешнего фестиваля… Фестиваль праздником не стал: открывшись как-то уж очень буднично и поспешно, он первым же спектаклем – оперой "Евгений Онегин" - сделал заявку на несостоятельность. 
...Не оправдала зрительских ожиданий и "Пиковая дама". Долгожданный гость пермяков дирижер Борис Афанасьев вынужден был мучительно бороться с угрозой ритмического и интонационного развала спектакля. И снова зрители покидали зал…"

"Кому по голове корона", газета "Звезда", 1988
                                                                                       

В мае состоялась премьера балета "Каменный идол" молодого свердловского композитора Дмитрия Суворова. Автор либретто и хореограф Владимир Салимбаев. Музыкальный руководитель Александр Анисимов. Хормейстеры Владимир Васильев и Татьяна Филатова.

Образы уральских легенд о затоплении Невьянской башни Акинфием Демидовым и жестокой смерти вогула Степана Чумпина, открывшего людям "демидовых заводов" тайну горы Благодатской, хранящей месторождения железной руды, призваны были воплотиться в балете-эпитафии по вокально-хореографической симфонии свердловского композитора Дмитрия Суворова "Каменный идол". Героически-созидательный и вместе с тем неумолимо-безжалостный дух эпохи Петра I должен был в соответствии с замыслом композитора и хореографа проявиться в емких музыкально-хореографических образах.
Для пермской сцены постановка музыкально-хореографической симфонии "Каменный идол" стала опытом освоения синтетического жанра оперы-балета, достаточно редкого в музыкальном театре XIX-XX веков.

 
  "Строение балета несколько необычно. В нем участвуют хор и солисты, причем хор зачастую берет на себя основную эмоциональную нагрузку, становится главным действующим лицом в музыке балета. Тексты хоров разнообразны. Иногда – подлинные народные уральские песни, иногда – звукоподражательные. …Оригинальные страницы – то есть музыка, написанная Дм. Суворовым – перемежается со свободными цитатами произведений русских композиторов XVIII века – Бортнянского, Березовского. Цитируются и произведения еще более ранние – петровские канты, авторов XVII века. Все эти цитаты звучат в интермедиях между основными действиями и позволяют слушателю ощутить атмосферу России XVII-XVIII веков"

"Каменный идол", газета "Звезда", 1987
                                                                                                       

22 сентября 1987 состоялось открытие детского филиала Пермского театра оперы и балета в помещении областного дома культуры Всероссийского Общества Слепых. Открывала филиал премьера оперы Бенджамина Бриттена "Давайте делать оперу или Маленький трубочист" в постановке молодого режиссера ученика Наталии Сац Олега Мастюкова.

В апреле состоялась премьера редко идущей на сценах музыкальных театров оперы "Хованщина" Модеста Мусоргского в постановке главного режиссера театра Эмиля Пасынкова. Музыкальный руководитель - главный дирижер театра Александр Анисимов. Хормейстер Владимир Васильев. Оформление осуществлено Виктором Герасименко, недавно назначенным на должность главного художника театра.

Предыдущая постановка оперы в Перми была осуществлена в 1953 году.

Решение руководства о постановке столь сложной оперы во многом связано с тяготением главного режиссера театра к "большой форме" и с его умением выстраивать логичное сценическое повествование из разножанровой, объединяющей несколько сюжетных линий и идейных уровней структуры оперного произведения, каковым и является музыкальная драма Мусоргского. Весьма существенным для принятия решения о введении в репертуар оперы "Хованщина" явилось признание возросшего мастерства хорового коллектива театра, под руководством Владимира Васильева не только усовершенствовавшего вокальную технику, но и освоившего навыки актерски органичного существования в спектакле.

 
  "От состояния хора во многом зависит успех спектакля в целом, так как "Хованщина" - опера по преимуществу хоровая. Обилие массовых сцен требует от хора не только чистоты интонирования, но и внимательного отношения к слову, а также способности к актерскому перевоплощению. Из-за малого состава хора одни и те же певцы должны были представлять то стрельцов, то раскольников, то пришлых людей. Во имя художественной правды необходимо менять подачу звука, его окраску. 
...Раскрытие концепции оперы во многом зависит от рельефности линии раскольников. Одним из ключевых моментов является молитва в сцене спора князей у Голицына. ...К сожалению, это не прозвучало в достаточной степени из-за того, что раскольников просто-напросто не было видно, а главное – слова молитвы были совершенно непонятны.                                                                                      ...Эти же замечания… относятся и к заключительному хору раскольников… А вот все стрелецкие сцены в исполнении хора вызывают восхищение…"

""Хованщина" на пермской сцене", газета "Вечерняя Пермь", 04.05.1985

                                               
В конце 1985 года на сцену театра вновь вышел Спартак. Постановку балета Арама Хачатуряна осуществил главный балетмейстер театра Владимир Салимбаев.   
Условная природа балетного искусства позволила Салимбаеву в полной мере воплотить аллегорическое, даже притчевое, начало, присущее его художественному мышлению. Спартак и Красс со своими сподвижниками не только воплощение двух исторически сложившихся противоборствующих классов – рабовладельцев и рабов. Спартак и Красс – это воплощенные аллегории справедливости и насилия соответственно.
Однако именно эта ключевая для творчества балетмейстера особенность стала причиной некоторой статичности всех образов этого по замыслу и музыкальной драматургии предельно насыщенного действием балета.
  

"Хореограф попытался соединить сюжетный балет с бессюжетным танцем. Он строит спектакль как дивертисмент: чередой танцевальных характеристик, обусловленной драматургически. Но действие в дальнейшем не получает хореографического развития, так и оставаясь на уровне экспозиционного знакомства с героями. В "Спартаке"… танец рабов сменяет танец триумвирата их властителей… а танец гладиаторов вытесняется танцем патрициев. Контраст двух миров – празднобеспечных и угнетенных, их борьба в непрекращающемся потоке танца выглядит извечной".

"На сцене "Белых ночей"", газета "Вечерний Ленинград", 27.06.1986
                                                      

В январе впервые в СССР на пермской сцене состоялась премьера оперы "Огненный ангел" Сергея Прокофьева. Постановочная группа: режиссер Эмиль Пасынков, музыкальный руководитель Александр Анисимов, хормейстер Владимир Васильев, художники Вячеслав Окунев и Ирина Пресс.

 
Сохраняя традицию освоения советской оперы, коллектив пермского театра обратился к одной из лучших по мнению музыковедов опер Сергея Прокофьева, еще ни разу не обретавшей зримый образ на сценах музыкальных театров СССР. Возможной причиной такой непопулярности "Огненного ангела" могла стать недостаточная сценичность музыкальной драматургии оперы, которая тем более несколько озадачивала потенциальных постановщиков, что чисто симфоническое богатство партитуры было поразительным (Прокофьев на музыкальном материале оперы создал Третью симфонию). Немалой трудностью являлось и освоение оркестровых и вокальных партий (в особенности партия главной героини Ренаты).
Пермские постановщики позволили себе в целях лучшего музыкального и сценического воплощения произведения внести ряд изменений в музыкальную драматургию оперы. Их творческий эксперимент получил весьма разноречивые отзывы.

 
  Д. Морозов, Г. Осипов, музыкальные критики:
"Спектакль поражает титанической, поистине ренессансной мощью, изначально заложенной в прокофьевской партитуре… Это выражается и в режиссерском построении, и в звучании оркестра, и в оформлении, заставляющем вспомнить фрески Микеланджело. 
..."Огненный ангел" - во многом симфоопера: и оркестр под управлением А. Анисимова полностью отвечает требованиям, предъявляемым прокофьевской партитурой. 
...Основным принципом режиссерского решения спектакля стала своеобразная его "центростремительность", в соответствии с чем были произведены некоторые изменения в либретто, позволившие предельно обострить и драматизировать действие. В частности, намеченная лишь пунктирно в оригинале линия Мефистофеля и Фауста стала одной из основных, олицетворяя силы, ведущие к гибели главную героиню".

"Не внове быть первооткрывателем", газета "Вечерняя Пермь", 27.01.1984 

                                         
  М. Сабинина, доктор искусствоведения:
"Первая постановка "Огненного ангела" - большое событие. ...Однако его режиссерское решение содержит много спорных моментов. Стремление развенчать ореол мистицизма, сложившийся вокруг этой оперы, привело к введению стереотипной пары Фауст-Мефистофель, что дало обратный результат, доказывая реальность существования дьявольщины. Прокофьев… чуждый какой-либо претенциозности, был ироничен к чудесам. Гибель его Ренаты обусловлена причинами социально-исторического порядка, а в пермской редакции она погибает в результате вмешательства нечистой силы…"

"Зрелость автора", 1984
                                                                                                                    

В апреле  в Пермском театре оперы и балета по инициативе Министерства культуры РСФСР состоялся Всероссийский фестиваль оперно-балетного творчества Сергея Сергеевича Прокофьева.

Галина Федосеева, инспектор управления музыкальных учреждений Министерства культуры РСФСР:
"Идея такого фестиваля… возникла несколько лет назад, и вот появилась возможность осуществить ее, причем на базе одного театра – Пермского, имеющего в своем репертуаре, больше, чем любой другой театр, шесть произведений Прокофьева! …Музыкальной общественностью республики высоко оценен и тот факт, что Пермский театр, и особенно в таких… постановках, как двухвечерний вариант "Войны и мира" и "Огненный ангел" (первая в СССР), показывает пример истинно творческого подхода к освоению наследия классика советской музыки".

Афиша фестиваля включала репертуарные спектакли театра: оперы "Война и мир" (1982), "Огненный ангел" (1984) и балеты "Золушка" (1980), "Царь Борис" (1975), "Блудный сын" (1981), "Ромео и Джульетта" (1972).
В рамках фестиваля прошел вечер балета, в котором были представлены фрагменты из спектаклей и хореографические миниатюры на музыку Прокофьева в постановке выдающихся балетмейстеров Касьяна Голейзовского, Леонида Якобсона, Юрия Григоровича, Олега Виноградова и молодых хореографов Дмитрия Брянцева, Светланы Воскресенской. 

Центральными событиями фестиваля стали показы опер "Война и мир" и "Огненный ангел", в который раз снискавшие полные удивления и восторга отзывы критиков и театроведов, отмечавших действительную творческую "зрелость" театрального коллектива, уловившего и воплотившего музыкально-сценическую специфику произведений композитора. Однако гостями фестиваля, участниками научно-практической конференции, посвященной истории и проблемам театральной интерпретации оперно-балетного наследия Прокофьева, отмечался и ряд художественных просчетов в процессе освоения этого наследия.

 
Так, известный исследователь творчества композитора, профессор Израиль Нестьев не принял "музыкальной компиляции" из произведений Прокофьева, осуществленной постановщиками балета "Царь Борис". Рядом театроведов было высказано отрицательное отношение к купюрам и перестановке музыкального материала в пермской редакции оперы "Огненный ангел". Но вместе с тем перекомпоновка музыкальных эпизодов в процессе работы над постановкой оперы "Война и мир" специалистами была оценена как предельно органичная партитуре Прокофьева.
    

В конце 1984 года по решению Совета Министров РСФСР Государственной премии имени М. И. Глинки (в области музыкального искусства) за спектакль "Война и мир" были удостоены главный режиссер Пермского театра оперы и балета Эмиль Пасынков, музыкальный руководитель постановки, в прошлом главный дирижер театра (ныне дирижер Ленинградского театра оперы и балета им. С.М. Кирова) Владимир Рылов, главный хормейстер Владимир Васильев и солисты оперы, исполнители партий Наташи Ростовой, Михаила Кутузова, Андрея Болконского Нина Абт-Нейферт, Леонид Макаренко, народный артист РСФСР Александр Сибирцев соответственно.

В Пермском театре оперы и балета по решению Министерства культуры РСФСР состоялся Первый Республиканский (Всероссийский) фестиваль оперной и балетной музыки Петра Ильича Чайковского. Этим событием должен был завершиться смотр лучших постановок оперно-балетного творчества композитора, проходивший тогда в музыкальных театрах РСФСР в связи с 90-летием со дня смерти Чайковского. 

Фестиваль по замыслу его организаторов должен был стать не только и не столько праздником музыки одного из наиболее значительных для русской оперно-балетной сцены композиторов, сколько обозначить тенденции, проблемы или даже "болевые точки" процесса сценической интерпретации классического наследия. Постановки произведений Чайковского, осуществленные в Пермском театре в разные годы XX века, стали, если можно так выразиться, "живым материалом" для исследования эстетических особенностей воплощения классических музыкальных образов и их "бытования" на сцене театра в течение ряда десятилетий. 

В фестивальной программе были представлены репертуарные спектакли Пермского театра оперы и балета: "Орлеанская дева", "Иоланта", "Пиковая дама", "Чародейка", "Евгений Онегин", "Опричник", "Спящая красавица", "Лебединое озеро", "Щелкунчик" (премьера). В спектаклях помимо артистов пермской труппы были заняты гости фестиваля солист Ленинградского театра оперы и балета им. С.М. Кирова Борис Штоколов, солистка Куйбышевского театра оперы и балета Светлана Чумакова, солист Саратовского театра оперы и балета Леонид Сметанников, солистка Московского театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко Лариса Штанько и др. 

Фестивальный оркестр звучал под управлением главного дирижера Новосибирского театра оперы и балета Исидора Зака, главного дирижера Саратовского театра оперы Юрия Кочнева, главного дирижера Татарского театра оперы и балета Владимира Васильева.
В концерте артистов балета принимали участие солисты Большого театра Надежда Павлова и Вячеслав Гордеев.

 
  Л. Савицкая, театральный критик:
"Фестиваль с особой силой поставил вопрос о сохранении классического наследия… Именно об этом шла речь на научно-практической конференции, которая состоялась в дни фестиваля… 
Среди многочисленных постановок произведений Чайковского в театрах республики, подчеркивали участники конференции, далеко не все отвечают высоким художественным критериям. 
...Театральное искусство - всегда искусство остро современное. Обращающееся к сегодняшнему зрителю. 
...Каждая новая постановка классического произведения неизбежно несет на себе печать времени. Самые лучшие спектакли через определенное количество лет устаревают…  Далеко не всегда оправдана практика "капитальных возобновлений", сохранения спектаклей в течение нескольких десятков лет. В этом плане и пермскому театру стоило бы пересмотреть некоторые старые постановки опер Чайковского, в том числе постановку самой популярной классической оперы "Евгений Онегин"".

"Имени П.И. Чайковского", газета "Звезда", 27.04.1983  
                                                                         

В ноябре-декабре 1982 года на сцене Пермского театра оперы и балета была осуществлена постановка двухвечернего варианта оперы Сергея Прокофьева "Война и мир". Над спектаклем работали главный режиссер театра Эмиль Пасынков, главный дирижер Владимир Рылов, художники-постановщики Вячеслав Окунев и Ирина Пресс.
Премьера первой части состоялась в ноябре, второй части – в декабре. Впервые в полном варианте – в двух частях, тринадцати картинах – эта опера была поставлена именно в Перми. Для творческих и технических сил театра подготовка этого спектакля явилась очень серьезным испытанием. Достаточно назвать только одну цифру, чтобы убедиться в этом - в спектакле около семидесяти действующих лиц.
"Многолюдность" этой постановки, трудоемкость процесса установки декораций и ряд других объективных сложностей обусловили недолгую сценическую жизнь спектакля. Однако для коллектива театра первостепенной значимостью обладал сам факт работы над музыкальной драматургией прокофьевской оперы. По замечанию Константина Витвицкого, ведущего драматического баритона пермской оперы конца 60-х – начала 70-х годов, "Война и мир" явилась "большой и принципиальной удачей коллектива, программным спектаклем, определившим новую творческую высоту театра". 

"Прошло больше года со дня премьеры, но уже сегодня не подлежит сомнению, что речь идет о явлении всесоюзного масштаба. …Главная заслуга театра в том, что он, полностью опровергнув легенду о неосуществимости на современной сцене двухвечернего спектакля, первым воплотил на сцене прокофьевскую партитуру в том виде, в каком она была задумана и создана автором. Тем самым одновременно оказались опровергнутыми и по сей день бытующие мнения о драматургической рыхлости и мозаичности второй части оперы… 
Постановкой "Войны и мира" Пермский оперный значительно расширил представления о возможности периферийных театров".

"В гармонии замысла и воплощения", газета "Вечерняя Пермь", 25.04.1984

Свою деятельность в качестве главного режиссера Пермского театра Эмиль Пасынков начал с постановки народно-героической оперы "Иван Сусанин" Михаила Глинки. Премьера состоялась в феврале 1981 года  под музыкальным руководством Владимира Рылова в оформлении ленинградского театрального художника Ирины Кустовой, сотрудничавшей с Пасынковым.

Это произведение, сочетающее в себе элементы трех искусств (опера, драма, балет), всегда считалось сложным для сценического воплощения именно по причине неоднородности своей жанровой природы, требующей от постановщиков такого же "синтетического" таланта. По практически единодушному отзыву критиков постановочной группе Пермского театра оперы и балета удалось уловить и органично выразить эту специфику великой русской оперы о народном герое.

 
  Евгений Крестинский, профессор Горьковской консерватории:
"Будучи приглашенным в Пермский академический театр оперы и балета имени П. И. Чайковского в качестве консультанта для занятий с солистами оперы, я шел на спектакль "Иван Сусанин", не сомневаясь в высоком художественном уровне постановки, потому что прежде неоднократно бывал на спектаклях, поставленных …Э.Е. Пасынковым. ...Но то, что мне довелось увидеть и услышать на этот раз превзошло все мои ожидания.
Первое и главное, что меня поразило, - это глубочайшее проникновение в музыку. Создатели спектакля тонко и точно раскрыли самые сокровенные замыслы композитора, и именно это создало ощущение необычайной современности оперы: передо мной была в полном смысле этого слова "драма, написанная музыкой". ...Для меня на сцене не было солистов, хора, танцовщиков – передо мной были живые люди".

"Превзошел все ожидания", газета "Вечерняя Пермь", 06.08.1981

 
В мае состоялась премьера одноактного балета "Моцартиана" на музыку сюиты для оркестра №4 Петра Чайковского. Работа над этим спектаклем явилась для Георгия Алексидзе опытом создания на пермской сцене музыкально-хореографической композиции, освобожденной от литературных, сюжетных и драматургических рамок. Поэтический балет наполнен музыкальным содержанием четырех частей сюиты: жига, менуэт, молитва, тема с вариациями.

 
 "Через обобщенно-поэтическую образность композиции "Моцартианы" хореограф Алексидзе обращается к мыслям и чувствам, волнующим нас сегодня. В спектакле нет конкретного сюжета. Но традиционное адажио, вариации обладают глубоким содержанием. В пермской постановке это не просто серия танцев, обособленных друг от друга. Каждый фрагмент выполняет определенную действенную функцию. Для этой цели использованы лексическая разработка лейттем, многообразные средства активизации рисунка танца. Балетмейстер смело вводит в хореографический образ бытовые жесты"   

"Жизнь торжествует", газета "Вечерняя Пермь", 18.06.1981                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               
В декабре на сцене Пермского театра оперы и балета состоялся творческий вечер, посвященный народной артистке РСФСР, заслуженному учителю РСФСР, лауреату Государственной премии РСФСР имени М. И. Глинки, художественному руководителю Пермского хореографического училища Людмиле Сахаровой.

"Прошлое и будущее педагога Сахаровой сошлось в концерте на сцене ставшего ей родным Пермского театра оперы и балета. 
- Если бы пришлось скульптору создать ее образ, то, думаю, точнее всего было бы изобразить Людмилу Павловну… склоненной к ноге юной балерины. Многие часы проводит педагог в этой позе, формируя будущую артистку балета, - такими словами начал рассказ о Л.П. Сахаровой директор училища… П.Б. Коловарский. – Педагогический дар Людмилы Павловны в ее умении прогнозировать таланты, в способности максимально развить одаренность своих учениц…
А потом был парад звезд и звездочек. Парад талантов. Парад, в котором каждый из его участников свой первый поклон делал в ложу, где сидела Людмила Павловна Сахарова…"

"Ее звездный час", газета "Вечерняя Пермь", 16.12.1981

В 1980-1981 годах в театре меняется художественное и административное руководство. 

Главным режиссером назначен народный артист РСФСР Эмиль Евгеньевич Пасынков, в прошлом главный режиссер Новосибирского театра оперы и балета, Ленинградского Малого театра оперы и балета, выпускник оперно-режиссерского факультета Ленинградской государственной консерватории по классу Эммануила Каплана. 

Главным дирижером становится Владимир Алексеевич Рылов, талантливый молодой музыкант из Ленинграда, обладатель "блестящей дирижерской техники", как впоследствии отзовется о нем пресса. 

Главным балетмейстером – заслуженный деятель искусств Грузинской ССР Георгий Дмитриевич Алексидзе.

На должность директора утвержден Игорь Викторинович Будрин, выпускник Пермского военно-морского авиационно-технического училища, после завершения военной службы поступивший на филологический факультет Педагогического института, впоследствии партийный работник (куратор учреждений искусства и культуры).

Серьезные амбиции художественного руководства, поддержанные высоким статусом творческого наследия театра в культурном пространстве РСФСР, определили и стратегию формирования репертуара первой половины 1980-х годов. Громкие премьеры опер Прокофьева ("Война и мир", "Огненный ангел"), работа над возобновлением сценических произведений Петра Чайковского, организация фестивалей оперно-балетного творчества Чайковского и Прокофьева, сохраняя традицию, в то же время не давали остыть интересу, проявляемому зрителем к музыкальному искусству.

 
В июне 1980 года впервые на пермской сцене Георгием Алексидзе поставлен балет-сказка "Золушка" Сергея Прокофьева. Балет, работу над которым композитор завершал в Перми (тогда Молотове), куда был вызван в связи с намечающейся постановкой руководством Ленинградского театра оперы и балета им. С.М. Кирова (с 1941 по 1943 год театр находился в эвакуации в Перми). 

Придуманный Алексидзе спектакль, по отзывам критиков, был ""вычитан" из глубины музыки", и внешний сюжет, полный комико-сатирических моментов и лирических интонаций, выразительных характеров, оказался максимально подчиненным музыкальному тексту. В движениях персонажей находили воплощение, прежде всего, музыкальные акценты. 

Работа в Пермском театре оперы и балета в качестве главного балетмейстера была для Георгия Алексидзе кратким мгновением (два года) в его обширной творческой биографии, связанной с Ленинградским театром оперы и балета им. С. М. Кирова, Грузинским театром оперы и балета им. З. Палиашвили. Ученик Асафа Мессерера и Федора Лопухова, учитель Бориса Эйфмана, автор "Дивертисмента" для творческого вечера Михаила Барышникова 1973 года в театре им. С. М. Кирова, Алексидзе наследовал той ветви обширной хореографической традиции, которая видела в танце зримое выражение музыкальной структуры. В этом смысле он преемник Джорджа Баланчина. Танцевальное искусство открылось перед молодым балетмейстером как возможность создания хореографических "симфоний", "сонат", "сюит".

 
В июле балетная труппа театра участвовала в культурной программе Олимпийских игр в Москве. К столь ответственным гастролям были отобраны следующие спектакли: "Лебединое озеро", "Ромео и Джульетта", "Дон Кихот", "Жизель", "Шопениана", "Привал кавалерии".

К гастролям художником театра Галиной Силиной и фотографом, директором театрального музея Юрием Силиным была подготовлена серия афиш, оформление которых было отдельно отмечено в прессе, посвященной культурной программе Олимпийских игр.

"Афиши, о которых пойдет речь, необычны. Они – олимпийские. Висят они в самом центре Москвы, на улице Пушкина...
Афиши все на одно "лицо". На черном фоне – белые или черно-белые силуэты. Каждая сама по себе произведение полиграфического искусства. Но… первое слово следует все-таки сказать об авторах… Они сумели уловить и выразить удивительно точно и поэтично образ каждого спектакля. Длинный ряд танцовщиц, словно белые клавиши на черном рояле, герб с деревушкой и нежные цветы – это "Жизель". Романтичное видение из мерцающих силуэтов в ореоле медленно падающих кленовых листьев – это "Шопениана"".      

"Олимпийские афиши балета", газета "Вечерняя Пермь", 03.07.1980

Весной 1979 года балетная труппа отправилась в двухмесячные гастроли по городам Австралии (Перт, Аделаида, Брисбен, Мельбурн, Сидней) и Новой Зеландии (Окленд, Гамильтон, Веллингтон).

О гастролях в Перте:
«В театре, вмещающем около восьми тысяч зрителей и более напоминающем цирк либо спортивный зал, при полном аншлаге прошли три представления. Программа выступлений одна и та же: в первом отделении – "Дивертисмент"… во втором – "Жизель".
На наши выступления моментально откликнулась местная печать. ...Статья "Превосходен каждый шаг" заканчивалась словами: "Такие гастроли могут быть только раз за всю историю Австралии"".

"Им аплодирует Австралия", газета "Звезда", 04.04.1979  
                                                                       

В апреле 1977 года состоялась премьера последней постановки Николая Боярчикова в качестве главного балетмейстера театра: хореографическая интерпретация зонг-оперы "Орфей и Эвридика" Александра Журбина. Популярный в 1970-е жанр рок-оперы или зонг-оперы был подвергнут испытанию на "эстетическую прочность" на сцене академического театра.
В декабре этого же года уже покинувший Пермь для Ленинградского Малого театра оперы и балета Николай Николаевич  был удостоен Государственной премии им. М. Глинки (в области музыкального искусства) за пермские шедевры "Слуга двух господ" и "Ромео и Джульетта". 

"Два года назад ленинградский вокально-инструментальный ансамбль "Поющие гитары" познакомил зрителей со своей новой работой – оперой композитора А. Журбина… "Орфей и Эвридика". 
С момента своего появления… это произведение порождает самые разноречивые отклики. Однако… можно говорить о двух бесспорных достоинствах… это всегда ценный для искусства дух эксперимента и ориентация на массовую аудиторию…
Опера явилась очень "удобным" в плане хореографического переложения произведением, ибо большая часть ее номеров – это обобщенные лирико-поэтические зарисовки… Поэтому "стыковка" музыкально озвученного слова и хореографии здесь не выглядит неестественной.
В опере есть и такие фрагменты, где удельный вес слова сильно возрастает. ... В целом опасности такого рода весьма успешно преодолены в пермской постановке. Правда, иногда, как, например, в сцене прощания Орфея с Эвридикой перед уходом на состязание или в сцене и балладе Харона, хореографический рисунок начинает выполнять несколько подсобную иллюстративную роль".
"Оглянись во славе", газета "Вечерняя Пермь", 24.05.1977  
                                                                      
В декабре 1977 года была осуществлена постановка оперы "Виринея" Сергея Слонимского (режиссер Леонид Куколев). В работе над хоровыми партиями этой "народной" оперы - главным действующим лицом являются крестьяне деревни Нижняя Актыровка – с особенной яркостью проявился талант главного хормейстера театра Владимира Васильева, к тому времени седьмой год работающего с хоровым коллективом театра.
35 лет работы в Пермском театре оперы и балета - а именно столько Владимир Валерьянович был и профессиональным, и духовным руководителем коллектива - были посвящены стремлению сделать артистов хора полноправными участниками оперного спектакля, гармонично вступающими в музыкальный и эмоциональный союз с оркестром и солистами, становящимися надежной опорой оперного симфонизма.

 
 Владимир Васильев:
"Заканчивается вторая картина оперы С. Слонимского "Виринея", и я, хормейстер, сам выучивший с хором эту музыку, знающий ее, как мне кажется, до самых тончайших деталей, словно впервые вижу хлынувшую на сцену толпу неистовых в отчаянном хмельном разгуле пляшущих деревенских баб. Слушаю и поражаюсь какой-то необычайной насыщенности звука, яростной, "обнаженной" дикции и не могу припомнить, было ли такое даже в лучшие минуты наших предмизансценных занятий в хоровом классе. И после столь бурной сцены, сразу, почти без перерыва, артистам хора петь тихую, нежную мелодию… Нет, нет, это невозможно! Необходим полный антракт.
Я спорю с режиссером, стараюсь убедить его, что немыслимо делать здесь между картинами только короткую, "темную" перемену. Времени едва хватит на то, чтобы артистки успели переодеться перед следующей картиной… 
"Давайте посмотрим", - сдержанно говорит режиссер. И что же? На сцене смиренно склоненные темные фигуры, и женские голоса, несколько минут назад крикливые и неистовые, звучат тихо и стройно, но теперь их чистота, даже бестелесность, достигнутые ранее в классе, словно обрели частицу той мирской мятежной силы, которая бушевала только что.
Владимир Васильев "Размышления оперного хормейстера", 2005  

В марте 1975 года состоялась премьера хореографической трагедии "Царь Борис" в постановке Николая Боярчикова (также и автор либретто) на музыку Сергея Прокофьева, написанную по заказу Всеволода Мейерхольда для постановки драмы "Борис Годунов" Пушкина.
И вновь Прокофьев: в 1972 году Боярчиковым была осуществлена постановка балета "Ромео и Джульетта", в 1973 году – балета "Три карты" на музыку к "Пиковой даме" Пушкина. Образной четкости и конкретности музыкального языка композитора отвечало столь же конкретное хореографическое мышление балетмейстера. Только теперь Боярчикову необходимо было найти адекватную танцевальную форму для воплощения музыкальных образов, созданных Прокофьевым для драматической сцены, придумать пластическое повествование, в котором оживет эта историческая трагедия.
  

"У Прокофьева, отмечают исследователи его творчества, был редчайший дар "слышать зримое". Его театральная музыка, его киномузыка всегда рассчитаны были на комплексное восприятие…
Судя по всему, это бесподобное умение Прокофьева…, зрелищность, хореографичность его музыки снова нашли неповторимое претворение в хореографии Боярчикова. 
...Танец, и только он, решает в "Царе Борисе" все драматургические проблемы: танец-шествие и танец-раздумье, танец-битва, скомороший пляс, сновидение, детская игра, муки совести. Пятнадцать эпизодов балета сменяют друг друга с поистине прокофьевской стремительностью".  

"Образы безвременья", газета "Вечерняя Пермь", 27.03.1975

В декабре состоялась премьера оперы-монодрамы "Нежность" Виталия Губаренко по мотивам новеллы Анри Барбюса в постановке главного режиссера театра Леонида Куколева.
Единственную партию – партию Женщины - в опере исполнила солистка театра Лилия Соляник.
Необычность жанра этой оперы - лирико-психологической драмы в определении самого композитора – стала причиной ее непростой судьбы на музыкальной сцене. Отсутствие выраженного драматического конфликта и внешнего сюжета, максимальная погруженность в напряженный психологический мир главной героини требовали и особого подхода к сценической интерпретации. Пермский театр, поддерживая реноме "лаборатории советской оперы", попытался решить эту непростую задачу.

 
     "Драматургический ряд трех оркестровых интерлюдий оперы, по замыслу композитора передающих неумолимое движение времени, был использован для введения в спектакль второго персонажа – Луи, адресата женщины. Куколев не рискнул поставить его в ту искусственную ситуацию, когда за сорок минут пребывания на сцене он успевает прожить двадцать лет своей жизни. Потрясенный признанием Женщины, сделанным в последнем письме… он еще раз перечитывает предыдущие письма, ища в них ответ на главный вопрос… к себе самому: что привело их к разлуке? 
...Решающее достоинство спектакля – партия Женщины в исполнении Лилии Соляник. 
...Нет в этом спектакле виртуозных арий, как и броского экзотического антуража, здесь не в счет даже во многих случаях спасительное актерское обаяние.
Осмысленное действенное пение, только оно, без малейших вокальных прикрас – вот звуковая стихия этой постановки".
"Пермская премьера "Нежности"", газета "Вечерняя Пермь", 16.12.1975

В мае 1974 года прошел Фестиваль оперно-балетного творчества Петра Ильича Чайковского. На этом фестивале, созданном исключительно силами труппы Пермского театра оперы и балета, прозвучали все оперно-балетные произведения композитора, дав музыкальным критикам, театроведам и зрителям повод для размышлений о специфике современной интерпретации музыкальной драматургии композитора. В теоретической конференции, проведенной в рамках фестиваля, принимали участие театровед, профессор ГИТИСа Николай Эльяш, режиссер Московского музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко Михаил Мордвинов, дирижер, преподаватель Московского института культуры Алексей Ковалев, театровед Марк Коган и др.
Репертуар любого музыкального театра России невозможно представить без опер и балетов Петра Ильича Чайковского. Но только в Перми к середине 1970-х годов в репертуаре театра были все (за исключением уничтоженных самим автором) оперы композитора: "Евгений Онегин", "Орлеанская дева", "Мазепа", "Черевички", "Чародейка", "Пиковая дама", "Иоланта". Последней из поставленных  был "Опричник". Именно этим спектаклем открылся еще не имевший статуса Всероссийского фестиваль.

 
  Марк Коган, театровед, участник теоретической конференции, проведенной в рамках фестиваля:
"Обращу ваше внимание на то, что спектакли, показанные на фестивале, не готовились специально к нему. Получилась своеобразная антология театрального творчества Чайковского, на отдельных постановках которой как бы лежит печать времени. Это позволило, сделав некоторые сравнения, увидеть театр в развитии… Театр проделал огромную работу, осуществив на своей сцене постановку всего оперно-балетного цикла Чайковского и последовательно оправдывая тем самым имя, которое он носит. …В то же время фестиваль можно было бы считать началом большой работы создания в Перми театра Чайковского – не только по названию, но и по сути своей, действительно отвечающей эстетическим взглядам великого русского национального композитора-реалиста. Есть же театр Островского? Кому, как не Пермской опере, доказать на деле, что существует как художественное целое и театр Чайковского!"
"Антология творчества Чайковского", газета "Вечерняя Пермь", 14.05.1974

В июне 1973 года триумфальную победу во Втором Международном конкурсе артистов балета в Москве одержали ученицы Пермского хореографического училища Надежда Павлова (Гран при конкурса) и Ольга Ченчикова (серебряная медаль).
Председателем жюри конкурса был Юрий Григорович. В состав жюри входили Алисия Алонсо (Куба), Майя Плисецкая (СССР), Галина Уланова (СССР), Джером Роббинс (США), Константин Сергеев (СССР), Арнольд Хаскел (Великобритания).

Людмила Сахарова, педагог Надежды Павловой и Ольги Ченчиковой:
"Была ночь. Первая ночь после третьего тура. У себя в номере в гостинице "Россия" я ждала решения жюри. Спать не могла не только из-за нервного напряжения, но и потому, что бесконечно звонил телефон. Но я ждала особого звонка... Он раздался в три часа ночи.
- Людмила Павловна! С центрального телевидения позвонили. Рады поздравить вас и сообщить вам решение жюри...
Записываю на обороте пресс-бюллетеня...: Гран При - Павлова. И приз Московского хореографического училища...
-Довольны? - спрашивают в трубке..."
"Жаркое лето пермского балета", газета "Вечерняя Пермь", 27.12.1973

Летом 1973 года впервые балетная труппа театра приняла участие в Брегенцском фестивале искусств (Австрия) на Боденском озере, известном своей уникальной сценой на воде. После Австрии труппа отправилась в Голландию. В поездке принимали участие практически все артисты балета (около 80 человек), среди них солисты Кирилл Шморгонер, лауреат балетного конкурса в Варне Любовь Кунакова, Игорь Шаповалов, Галина Шляпина, Татьяна Лебедева, Нина Дьяченко. В состав гастрольной труппы были включены ученицы Пермского хореографического училища, лауреаты Московского Международного конкурса артистов балета Надежда Павлова и Ольга Ченчикова.

 
  "В этой необычной обстановке на необычной сцене… труппа нашего театра покажет балет Чайковского "Лебединое озеро". Кроме "Лебединого озера"… пермские танцовщики покажут в Австрии второй акт из балета Адана "Жизель", фрагменты из "Пахиты" Минкуса… 
К гастролям пермской балетной труппы готовились все цехи театра. Художникам пришлось освоить новую технологию при изготовлении декораций, сочетающую живопись, аппликацию и световую технику. Огромную работу провели театральные портные, сделав более трехсот костюмов… Заново была сшита обувь, другим стал реквизит".
"Большое европейское турне. К гастролям Пермского балета", газета "Вечерняя Пермь", 03.08.1973

30 января 1972 года ученица шестого класса Пермского хореографического училища Надежда Павлова (педагог Людмила Сахарова) получила Первую премию на Всесоюзном конкурсе балетмейстеров и артистов балета, проходившем в Москве.
 

 "У ее танца "легкое дыхание", гибкая, свободная линия… Когда видишь Павлову на сцене, искусство классической хореографии кажется простым, несложным искусством. 
В шаловливо-инфантильном па-де-де из старой классической "Тщетной предосторожности" танцовщица в розовом казалась ожившим маленьким эльфом с виньетки старинной книги. Особенно запомнились ее вариации. Игровая волна аллегро подбросила танцовщицу ввысь, она взлетела в «кошачьем» прыжке (па-де-ша)… словно оттолкнулась от невидимого барьера. Это немного вычурное па из арсенала старинной хореографии, не сулящее современной исполнительнице ничего особо эффектного и значительного, обрело новизну открытия. Взлетев, танцовщица как бы сделала глубокий вздох, на миг задержавшись, "повиснув в воздухе, затем опустилась на землю, и снова взлет–вздох, взлет-вздох…".  
  "Надежда Павлова", газета "Советская культура", 1972 

  30 мая 1972 года на Пермской сцене впервые прозвучал Вагнер. Овеянная многими спорами и сомнениями премьера оперы "Лоэнгрин" в целом снискала одобрение и зрителей, и критиков. Специфика музыкального языка великого немецкого композитора-мифотворца оказалась удачно интерпретирована музыкальным руководителем постановки главным дирижером Борисом Афанасьевым, оркестром и хором (несмотря на его малочисленность). Эта "репертуарная твердыня" оказалась подвластна творческой воле коллектива театра.
     

Композитор Генрих Терпиловский о спектакле:
"К слову сказать, Б. Афанасьев с первого дня своей работы в нашей опере заявил себя сторонником героического воплощения идейной концепции добра и зла...
Пожалуй, еще никогда ранее музыкальная сторона спектакля не давала такого ключа в руки дирижера для раскрытия его собственного мировоззрения. Наименее «немецкая» и наиболее лирическая опера гениального композитора самой своей партитурой … зримо и выпукло повествует о двух мирах и их борьбе… 
Дирижер не преминул воспользоваться этим чудодейственным ключом и делает это по-своему. Не случайно в начале рецензии он определен мною как музыкальный редактор спектакля. Б. Афанасьев порывает со многими привычными штампами, он избегает растянутых темпов, ложного пафоса, стремится к ясности и разнообразию звуковой палитры, выявлению волнующего драматизма вместо туманной мистики".   
""Лоэнгрин" на нашей сцене", газета "Вечерняя Пермь", 09.11.1972

14 июня состоялась премьера балета "Ромео и Джульетта" Сергея Прокофьева в постановке Николая Боярчикова: дебют как главного балетмейстера театра и вторая работа хореографа на пермской сцене (в 1966 году Боярчиков поставил "почти по Дюма…" комический балет "Три мушкетера", сразу отмеченный вниманием зрителя).
Постановка "Ромео и Джульетты" стала своеобразным итогом развития Пермского балета. Освоение классических танцевальных форм уступило место периоду активной "драматизации" балета, вслед за которой пришло время поиска свежего хореографического языка, свободного от диктата фабулы.
Безусловно, сам симфонизм музыки Прокофьева, требовавший подчинения темам-характеристикам, интонациям, ритму, обнажал необходимость поиска выразительного и ясного, как звук и слово, но не бытового способа повествования, сопротивляясь любой попытке создания танцевального комментария шекспировского сюжета.
Николай Боярчиков как балетмейстер видел свою задачу в том, чтобы "решить спектакль чисто хореографическими средствами, найти в нем ту меру условности, которая не находилась бы в противоречии ни с прокофьевской музыкой, ни с шекспировской темой".

1970-е годы стали для театра переходным периодом. Во многом это было связано со сменой руководства. В 1973 году, спустя 29 лет службы в Пермском театре оперы и балета в должности директора, вышел на пенсию Савелий Ходес, а в 1975 году - главный режиссер театра Иосиф Келлер. Итогом 30-летней совместной деятельности, начавшейся в первые послевоенные годы, стал крепкий коллектив, славный преемственностью исполнительских традиций, последовательно и успешно решавший эстетические и идеологические задачи, встававшие перед ними. Будь то русская или зарубежная оперная и балетная классика, произведения советских композиторов, артисты и постановщики стремились к созданию  реалистичного, насыщенного предметными и психологическими деталями художественного мира сценического произведения.

 
В 70-е годы театр всеми свершениями этих лет словно подводил итог многолетнему руководству Ходеса и Келлера, подсчитывая творческую прибыль, проверяя себя на состоятельность участием балетной труппы в зарубежных гастролях, постановкой очередных советских опер, организацией фестиваля оперно-балетного творчества Петра Ильича Чайковского.
Этот период в истории театра часто называют «золотым веком» Пермского балета, и во многом благодаря творчеству главного балетмейстера Николая Боярчикова.  
На должность директора театра назначен хормейстер, дирижер Иван Григорьевич Иванов.
Главным режиссером становится Леонид Григорьевич Куколев, главным хормейстером - Владимир Валерьянович Васильев. 

В июле 1970 года со своеобразным творческим отчетом в преддверии 100-летнего юбилея труппа театра отправилась в Москву. В рамках гастролей были показаны премьерные "Черт и Кача" Антонина Дворжака, "Щелкунчик" Петра Чайковского , "Коппелия" Лео Делиба, недавно поставленные "Орлеанская дева" Петра Чайковского , "Сестры" Дмитрия Кабалевского, "Праздник фонарей" Антонио Спадавеккиа.
Возобновление оперы "Черт и Кача", впервые на советской сцене поставленной в Перми в 1955 году, было приурочено к предстоящим гастролям в Москве.

 
 "Так сложилось, что весь июль в Москве играли две труппы, давно удостоенные пристального внимания любителей музыкального искусства: Пермский академический театр оперы и балета имени П. И. Чайковского и Свердловский театр музыкальной комедии. Свою творческую жизнь эти коллективы посвятили главным образом созданию советского репертуара и в свое время немалого достигли.
...Спектакли Пермской труппы не все равноценны. Статичность и "красивость" "Бала-маскарада" с традиционно воздетыми руками, бездействующим хором резко бросается в глаза рядом с ясностью и целостностью "Орлеанской девы". Но в каждом есть удивительная тщательность. Кажется, что все причастные к представлению – от исполнителя до костюмера – творят нечто очень важное… 
И в творчестве режиссера И. Келлера, отдавшего этой сцене много лет, и в деятельности сравнительно нового здесь главного дирижера Б. Афанасьева, и в работах артистов… во всем ощущается ювелирная законченность".
"Артисты и зрители", газета "Правда", 26.07.1970

 
 С 14 по 24 декабря 1971 года в Пермском театре оперы и балета в связи с празднованием 100-летнего юбилея прошла декада лучших постановок театра. Были представлены оперы "Иван Сусанин" Михаила Глинки, "Орлеанская дева", "Иоланта" и "Пиковая дама" Петра Чайковского, "В бурю" Тихона Хренникова, балеты "Берег надежды" Андрея Петрова, "Лебединое озеро" Петра Чайковского, "Три мушкетера" Вениамина Баснера, "Спартак" Арама Хачатуряна.
Фактически сотым являлся сезон 1969/70 годов. Однако в связи с сомнениями, высказанными краеведами по поводу даты основания театра, принятие решения о праздновании юбилея затянулось. В итоге 100-летие Пермской оперы праздновали в сезоне 1971/72 годов.

Инженер-социолог А.Э. Соловьев (из интервью со зрителями):
"Кино, например, привлекает нас простотой самого выбора типа зрелища. В кино билеты купить легче… и полтора часа – это все же не целый вечер. Зато наши пристрастия и привязанности к опере прочнее несравнимо. Музыка, театр, опера – у нас давняя семейная традиция. С чем ожидаешь встретиться в оперном театре? С непреднамеренной яркой праздничностью во всем (вспомните: театр начинается с вешалки) – я так бы ответил на этот вопрос. Кстати, в Пермском театре особенно умеют создать атмосферу дворца искусства. Провести там вечер - вернейшее средство против приземленности, бытовщины, скуки. Мое спасибо за это театру!"
"Всегда праздник!", газета "Вечерняя Пермь", 24.12.1971

29 марта 1969 года перед спектаклем "Бал-Маскарад" начальник областного управления культуры Юрий Ушаков сообщил о том, что приказом министра культуры СССР театру присвоено звание "академический".

 
Иосиф Келлер, главный режиссер театра:
"Право носить это почетное звание наряду с крупнейшими и лучшими театрами страны наш коллектив завоевал упорным и неустанным трудом, творческими поисками… Последовательно и неизменно обращаясь к лучшим, широко известным произведениям русской и зарубежной классики, он в то же время "возвращал к жизни" давно не идущие или незаслуженно забытые оперы. Так, на афишах нашего театра появлялись "Псковитянка" Римского-Корсакова, "Принцесса Турандот" Пуччини, "Волшебная флейта" Моцарта, "Четыре грубияна" Вольф-Феррари, "Черт и Кача" Дворжака, "Отелло" Верди, "Шахматы" Блисса, "Орлеанская дева" Чайковского, "Дон Карлос" и "Бал-маскарад" Верди – не шедшие до этого и в столице несколько десятилетий.
Не менее значителен и вклад, внесенный коллективом театра в дело развития советской оперы. Не случайно Пермский театр оперы и балета часто называют «лабораторией советской оперы".
 "Звание почетное и обязывающее", газета "Звезда", 01.04.1969

В марте 1969 года состоялась премьера оперы "Орлеанская дева" Чайковского (режиссер Иосиф Келлер, дирижер Борис Афанасьев, художник Виталий Людмилин).

 
 "…Впервые звучит на пермской сцене эта опера – одно из самых сложных творений композитора в этом жанре. Причем сложность настолько существенна, что создание спектакля под силу немногим оперным коллективам, поскольку требует высокого мастерства буквально во всех звеньях музыкально-сценического воплощения...
Большую трудность представляло создание центрального образа Иоанны, здесь нужны были особые художественно-выразительные средства, высокое вокальное мастерство. И то, чего достигает в этой партии народная артистка БССР К. Кудряшова, вполне соответствует замыслу Чайковского. Очень тонко передает актриса слияние героического и лирического в образе Иоанны…
Художественное оформление... стало одним из важных звеньев спектакля. Оно целиком связано с музыкальной драматургией оперы. Тяжелые массивные решетки, как символ средневековья, сохраняются во всем спектакле. Они как бы отгораживают людей от простора жизни, от свободы чувства.
И пламя костра в финале. Это не просто костер, в огне которого погибает Иоанна. В образном строе спектакля это постепенно разгорающееся могучее пламя – еще и тот огонь, в котором позже, в размахе истории будет сгорать предательство, жестокость насилие…".
"Утверждение подвига", газета "Звезда", 17.04.1969

В конце декабря 1969 года состоялась премьера балета "Спартак" Арама Хачатуряна в постановке главного балетмейстера театра Николая Маркарьянца.
Поиск драматургически и музыкально оправданного, наполненного эмоцией и мыслью движения питал творческую энергию балетмейстера. Поиск составлял самую основу его хореографии, угадывался в готовой композиции по некоторой незавершенности и как будто неуверенности образов, еще не приобретших ту степень выразительности и ясности, к которой стремился художник. 
Разрабатывая экспозицию балета, Маркарьянц стремился к созданию спектакля, наиболее точно соответствующего техническим условиям сцены Пермского театра. Он видел в этом одно из непременных условий художественной полноценности постановки. Невозможность создания большого количества массовых эпизодов на маленькой сцене театра подсказала постановщику идею в большей степени камерного хореографического решения, позволила «сосредоточить внимание на более выпуклом раскрытии переживаний и чувств героев балета» (Н. С. Маркарьянц). При этом необходимо было сохранить героический пафос произведения, утверждающего безусловную ценность борьбы за свободу, даже если сражение проиграно.

Постановлением совета Министров РСФСР от 15 мая 1965 года Пермскому Государственному ордена Трудового Красного Знамени театру оперы и балета было присвоено имя Петра Ильича Чайковского.

 К 1965 году в репертуаре театра были не все оперные и балетные произведения композитора. Еще ни разу не ставились "Опричник", "Орлеанская дева". Оперы "Черевички", "Чародейка", "Евгений Онегин", поставленные в конце 1940-х - начале 1950-х годов, требовали обновления и декорационного, и мизансценического, и музыкального. 
Можно сказать, что имя великого национального композитора было дано театру авансом. Но весьма плодотворно было влияние это высокого звания на дальнейшую репертуарную политику. В 1966 году состоялась премьера оперы "Чародейка", в 1968 году были осуществлены постановки оперы "Черевички" и балета "Спящая красавица", в 1969 году впервые на пермской сцене была поставлена редко идущая опера "Орлеанская дева". Оперы Петра Ильича Чайковского периодически удалялись на периферию творческого интереса, но, как бы то ни было, всегда оставались «золотым запасом», готовым к восстановлению в репертуаре.

В феврале 1966 года в связи с празднованием 125-летия со дня рождения Чайковского  в Перми и городах Пермской области состоялся "Фестиваль музыки Чайковского". Многочисленные мероприятия фестиваля проходили в Пермском театре оперы и балета, Пермской филармонии, во Дворцах Культуры Березников, Чайковского, Краснокамска, Кизела, Чусового, Лысьвы. Гостями-участниками фестиваля были вокалисты  Евгений Кибкало,  Нодар Андгуладзе, Алексей Иванов, Александр Ведерников, музыканты Игорь Ойстрах, Даниил Шафран, оркестр Свердловской филармонии под управлением дирижеров Марка Павермана и Александра Фридлендера.

"Итак, фестиваль открыт. Занимают свои места на сцене солисты – народная артистка БССР, актриса Пермского театра оперы и балета Клавдия Кудряшова, солист Пермской филармонии Анатолий Черезов. Становится за свой дирижерский пульт главный дирижер и художественный руководитель оркестра Свердловской филармонии, Народный артист РСФСР Марк Паверман. Взмах дирижерской палочки, и широкая, проникновенная музыка патриотической кантаты "Москва" льется в зал".
   "Занавес фестиваля поднят. Прелюдия праздника", газета "Звезда", 23.02.1966

В начале 1964 года артисты пермского балета Марианна Подкина и Геннадий Малхасянц в составе группы танцовщиков из театров Москвы, Ленинграда, Новосибирска, Тбилиси, Еревана участвовали в первой для балетной труппы Пермского театра заграничной гастрольной поездке. Гостей принимал Лондонский Альберт-холл.

 "Лондон. 17 января. Корр. ТАСС Е. Егоров передает:

В крупнейшем концертном зале Лондона Альберт-холл с большим успехом продолжаются выступления артистов советского балета...
Рецензируя выступления советских артистов, лондонские балетные критики особо отмечают, что нынешние гастроли позволили англичанам познакомиться не только с достижениями балетных трупп Москвы и Ленинграда, но и с талантливыми представителями балетного искусства из других городов Советского Союза".
 "Им рукоплещет Лондон", газета "Звезда", 18.01.1964

Весной 1964 года отмечался двойной юбилей главного режиссера театра Иосифа Келлера: 60 лет со дня рождения и 35 лет творческой деятельности. В Пермский (тогда Молотовский) театр оперы и балета Иосиф Исаакович был приглашен в 1947 году, до приглашения в Пермь, в течение 15 лет после окончания Ленинградского института сценических искусств, он работал режиссером-постановщиком в Свердловском театре оперы и балета. Режиссерскую деятельность Келлер успешно дополнял литературной, будучи автором либретто ряда советских опер, постановка которых им же была осуществлена в Пермском театре ("Овод", "Хождение по мукам", "Праздник фонарей", "Бравый солдат Швейк", "Рыцарская баллада").

"Либреттист, режиссер – это те "невидимые" творцы оперного спектакля, без которых он не может существовать. Редким и ценным свойством является соединение этих двух специальностей в деятельности одного лица, с чем мы встречаемся, знакомясь с главным режиссером Пермского театра оперы и балета… Иосифом Исааковичем Келлером.
... Литературная одаренность И. Келлера сочетается с глубоким знанием музыки, без чего невозможно создание художественно полноценного оперного либретто. И. Келлер умеет находить в нем специфические формы для музыкального выражения действия. Как режиссер И. Келлер борется за полноценное драматическое действие в оперном спектакле".
"Тридцать пять лет в театре оперы", газета "Звезда", 30.04.1964

Премьера балета "Шахматы" Артура Блисса в постановке главного балетмейстера театра Марата Газиева, состоявшаяся в самом конце 1963 года, была встречена критиками, искусствоведами, коллегами из других театров весьма бурно и неоднозначно. Хореографу ставили в вину отсутствие музыкальной драматургии, неправомерное соседство элементов разных хореографических стилей, невнятность танцевальных и пантомимных движений. Не отрицали талант и музыкальность, но полагали, что «Газиев-драматург мешает Газиеву-балетмейстеру».
Наибольшее несогласие вызвала идейная концепция балета, в соответствии с которой Черные, олицетворяющие силы разрушения, побеждали великодушных Белых. Мрачность однозначного финала тревожила и смущала, вплоть до того, что вызывала мысли о невозможности показа такого спектакля зрителям. 
Тема столкновения добра и зла, а точнее – тема соблазнения добра злом, воплотившаяся в этом спектакле в максимально условных образах черных и белых шахматных фигур, была для Марата Газиева, пожалуй, единственной темой, которую он вновь и вновь воплощал в своих балетах.

"Газиев М. М. (главный балетмейстер театра):

"Балет "Шахматы" я ставил именно так, чтобы он шокировал. Добро надо утверждать не словом, а делом. Зло я считаю отвратительным, поэтому я дал ему и отвратительную форму. Со злом надо бороться и поэтому добро не должно быть таким… пассивным.

Эльяш Н. О. (историк театра, балетовед):
Добро может быть убито, но оно должно жить в своем тезисе. До зрителя должна дойти победа добра, а у вас оно не имеет образного развития. С такой философией спектакль не может существовать, это меня тревожит. Ваш театр всегда чувствовал время, а сейчас этого нет".

Фрагмент беседы, состоявшейся 25 мая 1965 года на заседании Художественного совета театра, посвященном обсуждению поставленных Газиевым на нашей сцене балетов. 

Творческий и администрирующий тандем директора театра Савелия Ходеса и главного режиссера Иосифа Келлера сохраняется и в 1960-е годы. Главным дирижером в 1963 году становится Борис  Афанасьев, сменивший в этой должности Александра Шморгонера. В приоритете по-прежнему остается советская опера, но руководство театра не забывает и классический  репертуар как эстетический фундамент музыкального театра. Осуществляются постановки опер "Демон" Антона Рубинштейна, "Псковитянка" Николая Римского-Корсакова, "Мазепа", "Чародейка", "Черевички" и "Орлеанская дева" Петра Чайковского, "Борис Годунов" Модеста Мусоргского, "Иван Сусанин" Михаила Глинки.

1960 год был ознаменован премьерой редко идущей оперы «Семен Котко» Сергея Прокофьева по повести Валентина Катаева «Я сын трудового народа» (режиссер Юрий Петров, музыкальный руководитель Александр Шморгонер, художник Вячеслав Вавра). Постановочная группа, артисты, преодолев трудности, связанные со спецификой мелодического языка композитора, насыщенного «интонациями простой человеческой речи» и требующего от солистов и хора активной драматической игры, создали спектакль, демонстрирующий новый более высокий уровень художественного мастерства труппы.

Юрий Петров, режиссер спектакля:
"Если б солисты просто старательно спели "Семен Котко", зритель ушел бы из театра неудовлетворенным. Ведь Прокофьев, создавая свою музыку к операм, всегда подчеркивал, что ее должно иллюстрировать, обогащать, разъяснять происходящее на сцене…
Певцы Пермского театра, как и всех других театров страны, имеют лишь вокальную подготовку. И в начале работы над «Семеном Котко» многие говорили: нам здесь нечего петь. Нелегко было убедить их в том, что красота музыки Прокофьева, ее напевность раскроются только тогда, когда солисты будут играть, будут лепить сценический образ с такой же тщательностью, как это делает драматический актер".
"Новая опера – новый спектакль", газета "Звезда", 17.04.1960

В 1961 году состоялась всесоюзная премьера оперы Родиона Щедрина "Не только любовь" по мотивам рассказов Сергея Антонова о современной советской деревне (режиссер Юрий Петров, музыкальный руководитель Борис Афанасьев, художник Маргарита Мукосеева). Непривычный, лишенный традиционных арий и дуэтов, речитативный, «частушечный» музыкальный стиль оперы был оценен критиками и слушателями не сразу. 
Пермская премьера успеха у зрителя не имела. Недоумение, если не негодование, вызвала и амелодичность партитуры, и бытовая, психологическая недостоверность героев оперы, их взаимоотношений, и, в целом, слишком условный образ современной деревни.

Из отзыва сборщицы завода В. Белоглазовой:
"Может быть, эта опера так не понравилась мне потому, что очень уж она… непривычна! Я слушала "Князя Игоря", "Евгения Онегина", "Фауста"… И мне казалось, что опера – это что-то очень красивое, необычное, если хотите, сказочное. И вдруг на сцене – наша действительность. Обыкновенные люди, которых встречаешь в жизни, - поют. А поют о том и так, что это нас не волнует...
Большинство оперу не поняло. Многим что-то понравилось (например, сцена свадьбы), а что-то – нет. А вот наша сборщица Люся Постнова пришла со спектакля и говорит нам: "Что же вы меня отговаривали идти на спектакль, я уж хотела билеты продать. А опера-то неплохая! Мне все понравилось, кроме одного «но» - после классических опер непривычна этакая «немота» героев: не поют они больших арий, дуэтов…».
На обсуждении спектакля присутствовал и композитор Родион Щедрин. Он рассказывал, что когда писал эту оперу, ему сказали: вы словно без парашюта с самолета прыгаете! Теперь я вижу, что действительно так у него и получилось. Но нам всем очень искренне не хочется, чтобы он разбился!»
"Это непривычно", газета "Звезда", 17.12.1961

Безусловно знаменательным событием в хронике театра 1950-х годов является реконструкция здания, построенного еще в 1880 году. В сущности это была даже не реконструкция, а строительство нового театра, в проект которого были включены внешние стены прежнего здания. Проект реконструкции создавался сотрудниками Московского головного института проектирования предприятий авиационной промышленности: архитекторами Николаем Кузнецовым, Сергеем Андросовым и Дмитрием Киржаковым. 

В сентябре 1957 года Председатель Молотовского Совнархоза Анатолий Григорьевич Солдатов подписал постановление №24 о реконструкции Молотовского государственного театра оперы и балета. В этом постановлении были определены основной подрядчик, зоны ответственности при выполнении работ по реконструкции театра, график работ. В строительных работах помимо основного подрядчика -треста №12- участвовали рабочие еще 5 трестов, мебель для зрительного зала и кулуаров изготавливалась на судоремонтном и Мотовилихинском заводах.

 
В преддверии начала реконструкции заместитель директора театра Анатолий Шардин кратко рассказал корреспонденту газеты "Звезда" о том, как будет выглядеть новый театр и когда ждать его преображения:

 "Что касается фасада, то он не изменится. Несколько отступя от линии фасада пристраиваются два боковых крыла. А позади основного здания пятиэтажное служебное здание. В зале исчезнут 120 слепых мест… Будет налажена мощная вентиляция. Залы для занятий получат хор, вокалисты, в приспособленных помещениях разместятся цехи. С января 1958 года театр перейдет на сцену Дворца им. Сталина, в мае выедет на гастроли. Председатель Совнархоза т. Солдатов очень внимательно отнесся к реконструкции, поручив строительство тресту №12. Сезон 1958/59 года мы думаем начать уже в реконструированном здании"           

"Хороший подарок", газета "Звезда", 05.09.1957 

  Об этом Шардин рассказывал в сентябре 1957 года. За последующие почти два года строительных работ кое-что изменилось: авторским коллективом реконструкции был частично переработан проект (так, например, отдельное пятиэтажное здание за театром было не построено, а пристроено, и не пятиэтажное, а шестиэтажное). Да и строительные леса с театра убрали только в ноябре 1958 года, со значительным опозданием о графику, открытие же состоялось в июне 1959 года.

Реконструкция здания театра ни в коей мере не приостановила и не замедлила темп творческой работы театрального коллектива. В здании Дворца культуры им. Сталина шел текущий репертуар, готовились премьерные спектакли. В мае 1958 года накануне длительных гастролей пермской труппы на Дальнем Востоке и в Красноярске (начало июня-конец сентября) состоялась премьера оперы Джузеппе Верди "Аида" (режиссер Иосиф Келлер, дирижер Александр Шморгонер, художник Борис Матрунин). В этой постановочной версии на сцене Пермского театра оперы и балета опера шла в течение 50-ти лет. Конечно, периодически проводилось возобновление декораций и костюмов.

По итогам Всесоюзного Фестиваля драматических и музыкальных театров, ансамблей и хоров, посвященном 40-летию Великой Октябрьской Социалистической революции, дипломом I степени награждается Пермский театр оперы и балета за спектакли «Овод» Антонио Спадавеккиа и «Маскарад» Дмитрия Толстого. Премьеры этих опер, созданных композиторами-современниками, были осуществлены на Пермской сцене в том же году. 

 
  "Вчера на сцене Молотовского театра оперы и балета прошла премьера новой оперы "Маскарад" (по одноименной драме Лермонтова). Этот спектакль театр подготовил в качестве подарка II Всесоюзному съезду композиторов… Как и ряд других советских опер, "Маскарад" является детищем нашего Молотовского театра. Над его созданием дирижер А. Шморгонер, режиссер И. Келлер и постановочный коллектив более двух лет увлеченно работали с автором музыки – молодым ленинградским композитором Дм. Толстым. …Постановкой "Маскарада" Молотовский театр оперы и балета еще раз подтвердил свое право именоваться «творческой лабораторией советских композиторов"…". 

"Подарок съезду композиторов", газета "Звезда", 26.03.1957

Подготовка к премьере оперы "Черт и Кача" чешского композитора Антонина Дворжака (на советской и русской сцене впервые поставлена в Перми в 1955 году) привела к знакомству с коллективом Пражского Национального театра, живо откликнувшимся на творческую инициативу пермской труппы. Помощь в осуществлении постановки была неоценима: из Праги в Пермь (тогда Молотов) была отправлена посылка с клавиром оперы и литературой о постановках "Черта и Качи" в Чехословакии. Пражский Национальный театр заинтересовался работой своего коллеги, находящегося на далеком неведомом Урале, и принял приглашение Министерства культуры СССР посетить Пермский театр оперы и балета.  
В январе 1956 артисты Пражского Национального театра Ярослава Прохазкова, Богумир Вих и Ян Константин приезжают в Пермь. С их участием проходят спектакли "Черт и Кача", "Чио-чио-сан" и "Кармен".
В декабре 1956 года на гастроли в рамках месячника Советско-Чехословацкой дружбы в Пражский Национальный театр отправляются артисты Молотовского театра оперы и балета Раиса Ткачева, Никифор Бойкиня и Матвей Гаврилкин. 

  "Мои дорогие, любимые друзья. Я уже дома в Чехословакии, но думаю и говорю только о вас. Вы далеко от меня, тысяча километров, но мое сердце у вас так близко, что вы должны слушать его, как оно бьет. Я сейчас живу вашей любовью, вспоминаю ваше великое искусство… Я вижу все время перед моими глазами ваши улыбающиеся сердечные лица, вижу радость от нашего приезда, нашей совместной работы. Вы все в Молотове мне дали много красивого в мою следующую жизнь…"
Из письма Ярославы Прохазковой коллективу Молотовского театра оперы и балета, 04.02.1956

 

В марте 1956 года в рамках декады советских спектаклей, организованной Пермским театром в связи с подготовкой ко II Всесоюзному съезду композиторов (1957), были представлены постановки современных опер и балетов, большая часть которых была создана коллективом театра в непосредственном сотрудничестве с композиторами. Оперы "Заря" Кирилла Молчанова, "Хождение по мукам" Антонио Спадавеккиа, "Иван Болотников" Льва Степанова, балеты "Бэла" Бориса Мошкова, "Каменный цветок" Александра Фридлендера (композитор дополнил ряд сцен балета по просьбе коллектива театра) были представлены на суд самих композиторов, посетивших декаду, критиков и широкой зрительской аудитории.

 
"Мы все давно привыкли называть Ленинградский Малый оперный театр "лабораторией советской оперы"… Однако за последние годы Малый оперный театр начал постепенно утрачивать свою ведущую роль в пропаганде советского музыкально-сценического творчества… К наиболее инициативным, творчески ищущим коллективам относится …Молотовский театр оперы и балета. Готовясь ко Второму всесоюзному съезду композиторов, он задумал интересное дело: специальную декаду советских опер балетов. Декада эта – деловой показ зрителю достижений нашего музыкально-сценического искусства". 

"Показ достижений музыкально-сценического искусства", газета "Советская культура", 22.03.1956

В 1953 году исполнилось тридцать пять лет творческой и педагогической деятельности главного дирижера театра  Анатолия Людмилина. В Пермский (тогда Молотовский) театр оперы и балета из Свердловского театра оперы и балета он пришел в июле 1944 года, в сложный период восстановления работы пермской труппы на родной сцене после реэвакуации Ленинградского театра оперы и балета им. С.М.Кирова. 
Будучи уже опытным дирижером, Анатолий Алексеевич стремился расширить привычные границы музыкально-театрального репертуара: русская и зарубежная оперно-балетная классика была его фундаментом, однако совершенствование исполнительского мастерства музыкантов и певцов, развитие их творческой инициативы требовало освоения и других произведений. 
Оркестр под руководством Людмилина регулярно готовил симфонические программы, солисты оперы принимали участие в концертах вокальной музыки. Особняком стоит весьма непростая кропотливая работа коллектива театра по художественному освоению современной советской оперы, которая, собственно, и была начата Людмилиным при всемерной поддержке директора театра Ходеса (мировые премьеры опер "Севастопольцы" Мариана Коваля (1946), "Иван Болотников" Льва Степанова (1950), "Хождение по мукам" Антонио Спадавеккиа (1953)).

"В Молотовском театре оперы и балета А. А. Людмилин работает с 1944 г. Здесь он значительно обогатил свой опыт работы над советскими оперными произведениями. При его активном участии театр успешно осуществил сложные постановки. Оперы "Севастопольцы" М. Коваля и "Иван Болотников" Льва Степанова получили высокую оценку общественности. В 1947 и 1951 гг. за эти спектакли дирижеру вместе с группой ведущих артистов театра были присуждены Сталинские премии".
"Тридцать пять лет служения искусству", газета "Молодая гвардия", 23.05.1953

Под музыкальным руководством Анатолия Людмилина в начале 1953 года прошла знаменательная премьера оперы "В бурю" композитора Тихона Хренникова, написанная в 1939 году (режиссер Иосиф Келлер, художник Дмитрий Смолин).
Основой либретто являются подлинные события времен гражданской войны: период «смуты» среди тамбовских крестьян, спровоцированной кулацким восстанием 1919-1921 годов под руководством эсера Антонова.

"Хорошей традицией Молотовского театра оперы и балета является постоянная работа над произведениями советской оперной драматургии. Новый, 1953 год театр ознаменовал показом талантливой оперы Т. Хренникова "В бурю".
...Режиссером И. Келлером найдено немало живых, оправданных событиями мизансцен. Однако здесь можно сделать несколько серьезных замечаний. Ведущим героем оперы является народ, что налагает особую ответственность на исполнителей массовых сцен. К сожалению, массовые сцены в опере большей частью статичны и однотипны. …Дальнейшей доработки требует картина рассказа Фрола односельчанам о своем пребывании у Ленина. На крестьян известие о приеме их ходоков в Кремле произвело колоссальное впечатление, на сцене же мы этого не видим"
"В бурю", газета "Звезда", 25.01.1953

Ленинградская труппа возвращается домой, а пермские артисты — в родной театр. Пермский театр оперы и балета переживает второе рождение под руководством директора Савелия Ходеса (1944—1973). Художественный руководитель и главный дирижер театра — Анатолий Людмилин (1944—1955). Новый сезон открывается оперой «Князь Игорь» Бородина.

Пермская труппа уступает свою сцену эвакуированному коллективу Ленинградского академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова (Мариинского театра), а сама выступает на сценах малых городов Прикамья (Березники, Лысьва, Соликамск, Кизел). Сохранить коллектив в целости удается благодаря подвижнической работе хормейстера Леонида Виссонова.

«Версии, по которым в Перми оказалась труппа Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова, разнятся. По одной из них, 19 августа 1941 года труппа в количестве трех тысяч человек была официально отправлена в Молотов. По другой, первоначальным пунктом назначения был Новосибирск, а решение о том, чтобы разместить эвакуированный [Мариинский] театр в Молотове, принял Арий Моисеевич Пазовский, в то время художественный руководитель и главный дирижер Ленинградского театра оперы и балета. Он родился и вырос в Перми, в семье владельца шляпной мастерской, в детстве брал уроки у пермских музыкантов. В 1897 году, не без помощи пермской общественности, продолжил образование в Петербургской консерватории сначала у Петра Краснокутского, затем у Леопольда Ауэра. В Пермь вернулся уже дирижером. Здесь и в Екатеринбурге выступал с «отчетными» концертами, дебютировал как хормейстер, концертмейстер-пианист и артист оркестра, в 1905-м — как оперный дирижер. Город, имевший столь важное значение в его судьбе, Пазовский не забывал», — Анна Фефелова, кандидат искусствоведения.

За три зимних и два летних сезона ленинградцы дают около тысячи спектаклей, играют больше трех тысяч концертов в госпиталях и воинских частях. В годы эвакуации в Молотове, как тогда называется Пермь, выступают лучшие по тем временам артисты: Галина Уланова, Константин Сергеев, Татьяна Вечеслова, Наталия Дудинская, Фея Балабина, Алла Шелест, Семен Каплан и другие. Пермская публика знакомится с разнообразным репертуаром, в котором есть и классика, и лучшие советские оперы и балеты.

В Молотове (Перми) в 1942 году Арам Хачатурян пишет балет «Гаянэ», премьера которого проходит здесь же в декабре, а в 1943-м Сергей Прокофьев завершает балет «Золушка».

Новое руководство театра представляют: художественный руководитель и главный режиссер А. Варламов, главный дирижер Богуслав Врана, главный художник К. Колесников и балетмейстер Е. Кузнецов. Сезон 1938/1939 открывается оперой «Князь Игорь» Бородина.

Театр получает официальное название «театр оперы и балета». Пермская опера признана «второй государственной оперой Урала».

На пермской сцене впервые поставлен балет «Лебединое озеро» П. Чайковского под руководством балетмейстера Ольги Чаплыгиной. Выпускница студии Михаила Мордкина, Чаплыгина начинала танцевать в театре Московского Совета рабочих депутатов, по тем временам филиале Большого театра. Во время ее пребывания в Перми в балетную труппу приходят солисты и молодежь, в частности выпускники Московской балетной школы.

В том же году, в рамках своих гастролей по СССР, Пермь посещает «звезда» балетной эпохи 1920-х Екатерина Гельцер.

В Перми создана постоянная оперная труппа.

2 февраля 1926 года становится днем рождения Пермского балета. Дата связана с премьерой двухактного балета «Жизель» Адана в исполнении учащихся местной хореографической студии. Спектакль готовит солист Московского государственного академического Большого театра Борис Щербинин, он же исполняет роль Альберта. Заглавную партию танцует солистка Л. Соколова. Дирижирует балетом Елена Сенкевич, одна из первых в стране дирижеров-женщин.

Тенор Иван Козловский выступает в партии Ленского в пермской постановке «Евгения Онегина» Чайковского. Контракт певца в Пермской опере длится три месяца: январь, февраль, март.

Получено согласие баритона Сергея Мигая на выступления в нескольких спектаклях.

В долгосрочном споре драмы с оперой за главную сцену города побеждает последняя. С этого года драматический театр переезжает в отдельное здание.

Первый после Октябрьской революции оперный сезон длится четыре месяца. За этот период на пермской сцене поставлены тридцать опер — «с хорами, с полной оркестровкой, с прекрасным декоративным оформлением худ. Маркевича и часто незаурядными постановками режиссеров А. Я. Альтшуллера и С. М. Усыскина» («Вечерняя Звезда», январь 1926 года).

«После революционных событий 1917 года и последовавшей за ними гражданской войны, с восстановлением мирной жизни, Пермский Посредрабис организует оперный театр. Начиная с 20 года приезжают оперные труппы, идет обычный ходовой репертуар. В 1924 году собирается крепкий многогранный коллектив, во главе которого становятся дирижеры Букша и Алевладов, режиссирует пермяк А. Я. Альтшуллер, известный певец и постановщик, который работал в Перми еще в десятые годы», — «Наш театр» (от 9 апреля 1946 года).

В Перми начинает выходить еженедельный театральный журнал «Искусство и жизнь», на страницах которого базовое место отведено опере.

Летом в Пермской опере поет «российский соловей» Леонид Собинов, выступает «шведский соловей» Альма Фострём.

Уроженец Перми Арий Пазовский возвращается в родной город после учебы в Петербургской консерватории, чтобы начать дирижерскую карьеру. Впоследствии он станет главным дирижером Ленинградского академического театра оперы и балета им. С. М. Кирова, затем — художественным руководителем и главным дирижером Большого театра в Москве. «Если спросить, как можно выразить в двух словах творческое кредо Пазовского, то можно было бы ответить: высочайший профессионализм и требовательность к себе и другим. Общеизвестны истории о том, как Пазовский доводил артистов до изнеможения требованиями идеального «раза». А между тем, этим он достигал в конечном результате величайшей творческой свободы, так как технологические вопросы становились привычно легкими и не занимали внимания артиста... Спектакли Пазовского неизменно становились событием в художественной жизни страны», — Кирилл Кондрашин, дирижер.

В условиях экономического кризиса Пермская городская дирекция терпит значительные убытки, и сезон 1901/1902 становится последним для уникального предприятия.

Главный режиссер Пермской оперы Николай Боголюбов (годы его руководства театром приходятся на 1896—1900) принимает участие в первом Всероссийском съезде сценических деятелей с докладом о работе Пермской городской театральной дирекции. Он говорит о репертуаре, который составляют пятнадцать русских и шестнадцать европейских опер, и доказывает свои слова «цифровыми материалами и выводами». Его выступление про процветающую оперу в провинциальном городе с населением менее ста тысяч человек, как он свидетельствует, вызывает «бурю энтузиазма».

«Лучшей порой — временем расцвета пермской оперы является пятилетие с 1895 по 1900 год, когда оперу «содержал» сам город. Это явление исключительное в истории русского театра, нигде, кроме Перми, не имевшее места. Стоит задуматься: содержит театр-оперу не частный предприниматель-антрепренер, а городское самоуправление-общественность! И преследует не извлечение доходов, а единственную культурную идею и цель — создание подлинно высокохудожественного оперного ансамбля. Город несет убытки, но создает действительно блестящую оперу. Лучшие провинциальные артисты со всей России едут в Пермский театр. Из наймитов и игрушек в руках изворотливого антрепренера они становятся членами самоуправляющегося коллектива, принимаются обществом, становятся самыми почитаемыми и любимыми людьми. Получить приглашение в пермскую оперу обозначало получить имя», — Вадим Кондаков, профессор Пермского университета («Наш театр», от 20 июля 1946 года).

В Перми учреждена первая в России Городская театральная дирекция, которая призвана оберегать культурную жизнь в городе от случайностей, вызванных частой сменой антрепренеров. Дирекция занимается формированием труппы, репертуара и гарантирует финансовую стабильность театра.

В состав театральной дирекции под председательством городского головы Александра Синакевича входят влиятельные горожане, в том числе певцы и музыканты: дирижер Борис Плотников, режиссер Николай Боголюбов, архитектор Александр Турчевич и другие. На должность «главного режиссера Пермской городской театральной дирекции» приглашен один из ведущих постановщиков той поры Николай Боголюбов, ранее, в период своей работы в Казани, открывший публике Федора Шаляпина.

Журнал «Музыкальный современник» отмечает, что «на оперном рынке пермские ангажементы расцениваются сейчас же вслед за киевскими». Профессор Пермского университета Вадим Кондаков вспоминает приметы оперомании, охватившей город: «В те годы увлечение оперой среди пермяков приняло характер настоящей эпидемии, заразившей всех — от мала до велика… У пермяков было только два времени года: лето-Кама и зима-театр» .

Первый год существования в Перми Городской театральной дирекции дает прекрасные результаты. Опера заканчивает сезон не только без дефицита, но даже с небольшим доходом — это становится весомым аргументом сторонников оперы в долгоиграющем споре с поклонниками драмы, которые не первый год делят между собой сцену городского театра.