Фортепианная музыка была для Сергея Прокофьева территорией артистической автономии: здесь от него не требовалось дотягивать до заказанного хронометража, обслуживать литературу, подстраиваться под нужды сцены и исполнителей. Первым и лучшим исполнителем, для которого эта музыка предполагалась, был он сам — за исключением Фортепианного концерта № 4, написанного по заказу однорукого пианиста Пауля Витгенштейна и отвергнутого им.

Пятый фортепианный концерт Прокофьев тоже сочинил как собственный бенефис, цирковой смертельный номер. Оркестр не вступает с пианистом в диалог и не соревнуется с ним, лишь подчеркивает рельеф сольной партии, поэтому использован очень скупой состав: из видовых инструментов имеется только флейта-пикколо, количество ударных сведено до минимума. Главный ударный инструмент, во всех смыслах слова — рояль. Выколачивание клавиатуры в первой части снабжено ремаркой con brio — живо, с блеском. Так Прокофьев и писал музыку на протяжении своей зарубежной карьеры: «кирпичиком по черепу», но с блеском. Таким, надо полагать, он был и в повседневности.

За двадцать с небольшим минут автор-бенефициант демонстрирует все возможности инструмента и свои собственные. Фейерверк не прекращается даже в Larghetto, единственной медленной части из пяти, составляющих концерт. Царит буйная веселость, респектабельному 41-летнему джентльмену не приставшая. От ударов, повторяемых в финале концерта, лица слушателей вспыхивают, будто нахал-композитор отвесил им пощечин.

Впрочем, к этому времени — заканчивался 1932 год — европейские слушатели привыкли к музыкальным эскападам Прокофьева. Ему самому как будто наскучило «устрашать бабушек»: именно после Пятого концерта он сменил манеру письма, сделав ее и мягче, и суровее. Следующая крупная премьера — Второй скрипичный концерт, 1935 год: автора легко узнать по гармонической жесткости языка, моторному и несколько тяжеловесному движению, а также по бесконечному повторению-варьированию одной удачно найденной темы. Ошарашивают не звуковые обвалы, а лаконизм и строгость письма, которые были приняты первыми слушателями за бедность фантазии. Гротеск и эксцентрика ушли в почву и отныне будут питать музыку, не прорастая в прежнем виде. Интонация становится экстравертной, а в качестве главного элемента композиции утверждается мелодия — впервые у Прокофьева столь ясная и протяженная.

Прокофьев и раньше стремился быть ясным, но признавался, что получалось не всегда: материал уводил за собой. «…весь первый период характеризуется преобладанием изобильного мелодического материала над его собранностью, над экономией пользования им; преобладанием богатства над распределением».¹ Борис Асафьев дал характеристику творчества Чайковского, но именно так можно сказать о сочинениях Прокофьева, написанных за границей, в том числе о Фортепианном концерте № 5. В нем композитор уже потратился: хореограф, который берется за эту музыку, имеет роскошь быть экономным.

Антон Пимонов склонен именно к внутренней экономии. Начиная с первых постановок, он использует лишь основные pas и элементарные комбинационные приемы. Декорирование классического танца «современными» руками и корпусом его не занимает. Энергия накапливается по мере неторопливого развертывания хореографии — за мнимой простотой танцевального рисунка открываются и сдержанный юмор, и сарказм.

Именно так было в трех предыдущих балетах Пимонова на музыку Прокофьева — «Скрипичном концерте № 2» (2016), «В темпе снов», где звучала Вторая скрипичная соната (2013), и в лучших эпизодах «Ромео и Джульетты» (2015). Выбор показателен — всё это Прокофьев, уже расставшийся с чрезвычайной пиротехникой, — «царство объективизированного страдания» и радости, «где нет более никаких намеков на житейские сожаления».² Очевидно, Пимонова привлекают и эта разумная объективизация чувств, спокойствие художника, и приподнятый лирический тон. Ровное моторное движение и ритмическая гладкость музыки позволяют свободно выводить узор танцевальных синкоп и пауз. В моменты холерических нагнетаний и взрывов хореограф-сангвиник сдержан, избегает лобовых соответствий (на самую громкую музыку — самая высокая поддержка иль что-нибудь такое) и предпочитает работать с музыкой на контрасте. Тем интереснее, каким образом он сохранит или скорректирует собственную манеру в «Концерте № 5», где эксцентрики и грома сверх меры.

Самые удивительные находки Пимонов совершает там, где музыкальный мотор внезапно глохнет и звук повисает в невесомости. Сценический эффект в таких эпизодах достигается не изощренным танцем, а его исчезновением, сведением до элементарных pas de bourrée и шагов, к которым добавляются пустяковые port de bras. В средней части «Скрипичного концерта № 2» можно не запомнить ни одного pas в сольных дуэтах, но выход кордебалета сомнамбул впечатывается в память крепко.

Предмет размышлений и адресат Прокофьева — не вечность, но сегодняшний день. Сидеть на месте скучно, художник должен производить продукт: не ставят оперу — взяться за следующую; однорукий заказчик отказался от фортепианного концерта — написать новый, для своих двух. Сочинительство Прокофьева есть ежедневное отправление ремесла, поэтому пьесы 20-30-х столь неравноценны. В конечном счете, композиция предстает способом активного переживания жизни, в которой есть место для brio, но не для страдания. Возможно, это свойство музыки Прокофьева привлекает Пимонова не меньше, чем ее формальные достоинства. Обоих роднит потребность в непрерывном художественном производстве. Трудность жизни не отражена в сочинениях, все трудности — чисто исполнительского свойства, их преодоление составляет особое удовольствие.

По совпадению, новый балет Антона Пимонова на музыку Сергея Прокофьева выходит в год очередного юбилея композитора. Один из документальных фильмов к предыдущей круглой дате назывался «Прокофьев наш», а в 2021 году этот лозунг вновь был вывешен в сетевых дискуссиях вокруг фигуры советского гения. Таким образом художник прошлого оказался присвоен в качестве объекта мемориального поклонения, исторической благодарности.

Скорее всего, Прокофьев не наш и вообще ничей, а только свой собственный. Его музыка — иное дело: она потенциально есть у каждого, и это множество непохожих музык. Композитор уходит от присвоения, растворяясь в своих сочинениях, те двоятся в новых и новых исполнениях — и вот миллион маленьких Прокофьевых убегает ото всех.

Экспроприация и обожествление композитора прошлого тем более невозможны в балетном спектакле на его музыку. Суть такого спектакля составляет движение, переживание сей секунды и наступления следующей — переживание, данное в изменчивом танцевальном орнаменте. Звучащая в балете музыка оказывается современной, когда бы ни была написана, и хореограф вступает с ней в сложные отношения на равных, как любой ее слушатель.

В балете «Концерт № 5» будет впервые исполнен новый Пятый фортепианный концерт Сергея Прокофьева.

Текст: Богдан Королёк

---

1. Глебов И. [Асафьев Б.] Чайковский. — Петроград: Светозар, 1922. С. 21.

2. Петухова С. Балет Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта»: исследование. М.: Издательский дом ЯСК, 2018. С. 161.